Salut Philippe,

 

 

Merci pour l’envoi du texte de Caillois. Je connais assez peu l’œuvre de Caillois excepté ses livres à propos des pierres et à propos du jeu. A quoi jouent les pierres ? Seuls les dés seraient aptes à le dire ou à l’inverse à le taire. Comment parvenir en effet à savoir si le coup de dé parle ou se tait.

 

Merci aussi  pour tes multiples réflexions. Ta remarque à propos de la relation entre la non-liberté du corps et l’infini du visage me semble intéressante. C’est sans aucun doute à examiner.

 

Je connais aussi assez peu les romantiques allemands. Le seul qui m’a toujours intéressé, c’est Schelling. Slavoj Zizek a écrit un bon livre à propos de Schelling. Il y note par exemple ceci.  « La voix n’est-elle pas en même temps ce qui mine le plus radicalement la présence à soi et la transparence à soi du sujet ? (…) Je m’entends parler mais ce que j’entends parler n’est jamais tout à fait moi-même, c’est un parasite, un corps étranger à l’intérieur de moi. Bref, la voix est ce à cause de quoi « je ne peux pas m’entendre penser », en sorte que la demande fondamentale que le sujet adresse à sa voix  est : « S’il te plait, tais-toi, je ne m’entends plus penser ! » Slavoj Zizek, Essai sur Schelling

 

 

Un auteur schopenhauerien que j’ai lu il y a longtemps et qui est désormais un peu perdu parmi les étagères de ma bibliothèque, m’est soudain revenu en mémoire. Son nom est Manlio Sgalambro. Cela sonne un peu comme un Salammbô qui aurait dévoré Gombrowicz. Le connais-tu ? Il a par exemple écrit Anatol, De la Pensée Brève, Traité de l’Age et aussi un dialogue avec Jacques Roubaud à propos de la mémoire et de la lumière. C’est un philosophe d’une lucidité noire et élégante. Son style ressemble parfois à celui de Guido Ceronetti. En voici un extrait.

 

« Je vois les philosophes, je ne vois pas la philosophie - dit Anatol. La philosophie fait-elle partie de la littérature de fiction ? - se demandait-t-il. (…) De quelle manière le monde parvint-il à sa fin ? Entre nous, ceci est l’antécédent qui me lie aux sublimes mots  d’introduction du Welt als Wille und Vorsterllung - « Le monde est ma représentation » - mots qui pourtant, sans cet antécédent, tomberaient dans le plus pur bavardage, affirme Anatol. Illustre exemple d’une philosophie qu’il ne faut pas continuer, mais qui a encore besoin d’être commencée. On doit répondre : le monde est arrivé à sa fin, c’est pour cela  qu’il est représentation. Somme toute, c’est la capacité d’imaginer la fin du monde qui révèle notre niveau. C’est donc seulement pour une conscience sachant en même temps qu’il est arrivé à sa fin que le monde commence sa vie apparente, sa folle vie de représentation. »   Anatol

 

Je viens de découvrir que Sgalambro écrivait aussi des paroles de chansons. Il était en particulier le parolier de Franco Battiato, un chanteur de variétés italien d’un mauvais goût assez invraisemblable. Cette conjonction de la philosophie de Schopenhauer et des chansons de variétés idiotes rapprocherait alors Sgalambro de Houellebecq.

 

« Pourquoi la variété est-elle à ce point liée à la honte ? Une connaissance royaliste m’avait expliqué un jour qu’ici comme ailleurs la source du mal venait de la Révolution : là où il existait un continuum entre Purcell et les Beatles, on avait détruit ici tout lien possible entre Indochine et Couperin. »   Aurélien Bellanger, La France

 

 

 

Certes les mots ne peuvent pas plus dire la musique que la musique ne peut musiquer les mots. La saveur de la chanson tient aussi à cette co-impossibilité.

 

et l’on entend souvent mieux quand on fait autre chose qu’écouter. 

 

« Langage et musique ont des éléments en apparence communs. On les entend, ils s’adressent à l’oreille. Langage et musique se déroulent dans le temps. Mais ces deux éléments suffisent-ils à donner à la musique et au langage une limite commune. Et même est-ce de manière identique que langage et musique s’adressent à l’oreille ? Dans les chansons ? C’est vrai que la chanson est un cas à part. Lorsque nous entendons des mots, ces mots sont sensibles, sonores, mais leur sonorité n’est qu’un moyen, un moyen nécessairement nié. L’oreille filtre le son pour laisser passer le sens. Nous n’entendons pas les mots en effet comme nous entendons une vache meugler ou un ruisseau murmurer. Tandis que nous ne pouvons faire abstraction de la sonorité sensible de la musique, bien au contraire. C’est-à-dire qu’on peut ne pas écouter la musique des mots, mais on ne peut pas ne pas écouter la musique de la musique. »  J. Berroyer, Pas si vite 

 

Il y a une magie des chansons, une magie mentale des chansons. Les chansons sauvegardent à l‘intérieur de notre cœur des formes que notre cerveau n’a parfois pas l’audace de sauvegarder. Et les chansons préservent aussi à l’inverse à l’intérieur de notre cerveau des signes que notre cœur préférerait oublier.

 

Il y a une très grande ambivalence des chansons, une très grande ambivalence mentale des chansons. Les chansons provoquent en nous d’étranges confusions. Par exemple j’ai vu dans l’émission Rendez-vous en Terre Inconnue, la chanteuse Zazie chanter ces phrases « Je suis un homme de Cro Magnon (...) et je tourne en rond, je tourne en rond. » à une famille d’aborigènes qui ne comprenait évidemment pas les paroles de la chanson. L’un d’entre eux alors que Zazie chantait pleurait malgré tout de tristesse parce que la mélodie de la chanson évoquait pour lui l’événement de la mort d’un de ses proches. Ainsi les chansons mélangent les sentiments et les pensées. Les chansons mélangent les sentiments et les pensées en un tournoiement inintelligible et aberrant cependant ce tournoiement a aussi un aspect infaillible. Par exemple une mélodie provoque immanquablement les larmes. Les larmes mélangent les pensées et les sentiments au hasard. Malgré tout la chanson extrait ce n’importe quoi du cœur de l’homme avec précision.

 

 

« Le bruit des oiseaux dans les arbres ressemble à une bande magnétique à l’envers. »  P. Muray, Ultima Necat

 

« La raison pour laquelle je n’ai jamais aimé la musique se trouve dans cette envolée de Wackenroder : « Viens, musique, emporte-moi avec toi et sauve-moi de cet effort douloureux pour trouver les mots. » Philippe Muray, Ultima Necat

Pour Muray, la musique ne révèle que l’impuissance du langage. Pour Muray, les notes sont toujours des non-mots. Pour Muray, chaque note est un mot non-dit ou un mot interdit.

 

« Écouter de la musique a toujours été une corvée. Impression d’être attaché à un piquet, puni, obligé d’écouter jusqu’au bout quelque chose qui ne raconte rien. » Philippe Muray, Ultima Necat

Il serait intéressant de distinguer les arts selon le critère de la torture. Il y a des arts qui peuvent devenir des instruments de torture, disons l’architecture, la sculpture et la musique,  par exemple la construction des prisons, les statuettes changées en armes, ou encore les décibels de la musique pour empêcher les prisonniers de dormir. A l’inverse impossible de torturer un homme avec de la peinture et plutôt difficile de torturer un homme avec de la littérature, si ce n’est en utilisant parfois les textes comme des poisons.

 

 

Bizarre la citation de Michaux aussi. Je ne la connaissais pas. De quel livre est-elle extraite ? A ce propos il y a ce jeu de mot qui parfois me hante, la similitude phonétique entre guerre et guérir. Qu’est-ce que la guerre guérit ? La guerre guérit-elle un mal fatigué ou un bien malade ? 

 

Et y’aurait-il une relation entre les microbes et la musique ? Les notes seraient-elles aussi des microbes, des bactéries ou même des virus. Ou bien les notes seraient-elles semblables à des sortes d’unicellulaires, des unicellulaires en suspens, des unicellulaires en suspens à l’intérieur de l’atmosphère ? 

 

 

 

 

 

                                                                                                  A Bientôt                         Boris

 

 

 

 

 

 

 

Salut à toi Philippe,

 

 

Je viens d’ajouter des textes à l’intérieur de mon Espace d’Ecriture Bleu Nuit. En voici la liste ci-joint.

 

 

Je t’envoie déjà deux textes. David Lynch, Le Rêve de l’Electricité et des notes à propos du téléphone.

 

 

 

 

                                                                                                  A Bientôt                         Boris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Belgitude, honte, tortures et dévorations, cafard pétrolifère, larmes aborigènes : joyeux noël

Bonsoir Boris,

La citation de Michaux est tirée de la première édition d’un barbare en Asie.

Dans les années 60 Michaux a entrepris de « rectifier » ce livre et quelques autres, en effaçant ce qui lui semblait par trop « scatologique » : « un homme relativement sale comme moi » a ainsi sauté. Il a également enlevé, pour les mêmes motifs, tout un épisode sur « la diarrhée des ourgouilles » dans Ailleurs, et c’est bien dommage. Il en a aussi profité pour éliminer tout ce qui pouvait paraître « anti-asiatique » à des lecteurs à la pointe du progrès. Les raisons ne sont guère glorieuses : Paris penchait pour Mao, et Michaux était devenu très parisien, une sale revanche de la territorialisation et aussi de la temporalisation (l’ermite connaissait les horaires des trains, écrivait Cioran). 

Simon Leys rapporte cette trahison dans un texte formidable, « Belgitude de Michaux » (première étude du studio de l’inutilité).

Enfin, à une époque de sa vie, Michaux n’a plus supporté d’être « relativement sale » ; il a oublié sa belgitude ; il ne lisait plus tout à fait couramment son propre travail, comme le fait remarquer Leys. Il a eu des manies de propreté.

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Si les tortures sont dues aux décibels, alors elles ne sont pas musicales. A Guantánamo s’est pratiquée la torture sonore, plus que musicale. La torture est purement tactile, il s’agit simplement de cogner et de blesser les tympans avec des vibrations sonores. N’importe quel son aurait fait l’affaire.

Une torture musicale tiendrait plutôt du supplice de la goutte d’eau, c’est-à-dire d’une espèce de dévastation rythmique de l’individu. Peut-être que mettre des jours durant le même rythme entêtant dans les oreilles de quelqu’un le rendrait définitivement fou, déréglé, désynchronisé avec lui-même.

Autre torture envisageable : si la musique (et pas seulement la chanson, me semble) a la propriété de mêler pensées et sentiments au hasard, comme tu le dis dans une intuition très juste, on pourrait imaginer une musique capable de susciter le plus grand désordre, l’entropie maximale. Encore faudrait-il que cette centrifugeuse entraîne la souffrance. 

La tentative la plus aboutie à ce jour de torture musicale, c’est sans conteste la fête de la musique. La fête de la musique est un fait social total, dans lequel musique n’est qu’un élément parmi d’autres d’un dispositif extrêmement performant d’abrutissement collectif.

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« La chanson extrait ce n’importe quoi du cœur de l’homme avec précision »

Mon incertitude tient à la localisation de ce n’importe quoi. Est-il vraiment dans le cœur de l’homme ? Seulement ? Est-ce que la chanson ne révèle (certifie) pas aussi la part d’incohérence du monde ? l’immédiat chaosmos ? Est-ce qu’elle ne présente pas l’irreprésentable, l‘imprésentable ? le toujours-déjà-pas-là ?! le trop fameux « dionysiaque »…

« La peinture domine la musique, parce qu’elle n’est pas forcée de mourir chaque fois, après sa création, comme l’infortunée musique. La musique, qui s’évapore à mesure qu’elle naît, est inférieure à la peinture, que l’emploi du vernis a rendue éternelle ». 

 

Léonard de Vinci, cité en note de bas de page par Benjamin dans la dernière version de « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique ». 

La petite mélodie passe certes son temps à se barrer, l’insaisissable nous laisse des souvenirs, c’est l’amour en fuite comme diraient Souchon et Truffaut. Que cela soit une preuve de son infériorité, cependant, rien n’est moins sûr. Je ne crois pas à une supériorité ontologique de la peinture, avec ou sans vernis.

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Salammbô qui aurait dévoré Gombrowicz, je trouve cela fort bien trouvé. Quel dommage que Salammbô ne soit pas Salomé. Salomé ou la figure-fille-mère de l’immaturité, de l’irrésistible immaturité, de l’irrésistible ambiguïté de l’immaturité, de l’insoutenable-irrésistible ambiguïté de la légèreté de l’immaturité (!).

(de l’insoutenable légèreté de la cruauté irrésistible de l’immaturité… cet enchaînement de génitifs est de ta compétence)

Salomé va-t-elle dévorer Gombrowicz, c’est en quelque sorte l’enjeu de toute son œuvre, de ferdydurke à la pornographie.

Salammbô, malgré la danse avec le python, reste une figure très « morale », finalement très peu pornographique, absolument pas « dangereuse » pour un Gombrowicz.

Or donc je ne connais pas Sgalambro, et je ne comprends pas bien la citation d’Anatol. Cela fait plus penser à Hegel qu’à Schopenhauer, la fin de l’histoire c’est le triomphe de la réflexivité, etc. Il me semble effectivement que la philosophie relève de la littérature de fiction. J’ai du mal à m’y intéresser en tout cas d’une autre façon. 

Tout le monde me raconte des histoires.

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Sgalambro philosophe devenu parolier a-t-il été dévoré par Battiato ? Battiato  ne s’était-il pas déjà dévoré lui-même, qui signait des albums expérimentaux plutôt confidentiels dans les années 70 et devint ensuite l’une des stars de la variété italienne ? 

Qui me dévore quand je chante ? Est-ce ma voix qui me mange ? Le ventriloque est-il goinfré par sa marionnette ? Quel crime n’a pas commis Tatayet ? 

La voix est un horla, elle sape un homme, j’ai pu me laisser aller à chanter ça. 

Ceci s’explique assez peu, à mon avis. Pour s’en rendre compte, il faut chanter. Parler ne suffit peut-être pas. Un concert est un beau moment de pure perte.

Battiato, au début des années 80, a parfaitement réussi son numéro d’enthousiaste autophage. L’hymne kitsch « centro di gravità permanente » est dans son genre assez merveilleux. Passé le sourire irrésistible (« gesuiti euclidei » est très drôle, en fait tout est très drôle dans cette chanson), un gros (grotesque) cafard métaphysique, métaesthétique, peut saisir l’auditeur qui n’a pas tout à fait remisé au cabinet des antiques son « quant-à-soi » (son Kant-à-soi) et sa faculté de recueillement. 

Il n’est pas impossible du tout que ce cafard-là soit recherché par Battiato. Battiato est un maître du kitsch tragique (et de son double maléfique : le tragique kitsch).

(A ce sujet, Scott Walker. La première chanson de l’étonnant album « Climate of Hunter » (1984) débute par : « this is how you disapear », la voix s’adresserait alors à « la présence à soi » pour lui chanter les modalités selon lesquelles elle est congédiée, consumée à l’autel de « l’expression ». Un peu tiré par les cheveux.)

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Battiato a-t-il honte ? Sgalambro a-t-il voulu connaître la honte et ses plaisirs ? Et le plaisir de l’auditeur de variété est-il nécessairement honteux ? Pardon pour la multiplication des questions, un peu rhétoriques ici pour le coup. Je trouve la certitude de Bellanger tout à fait problématique.
Evidemment, pour un « ami royaliste », tout est dû à la Révolution française. De mon point de vue (pas du tout royaliste, cela va de soi), la Révolution française peut à la limite expliquer Béranger, ou les heurs et malheurs des mages romantiques… Les musiques populaires du XXème, de France et d’ailleurs, sont avant tout à relier aux révolutions industrielles, à la reproductibilité technique et aux productions et consommations de masse. D’une façon ou d’une autre, elles sont aux prises avec « une machine » qui n’a pas été imaginée par Robespierre. Dans cette confrontation, les Beatles s’en sortent beaucoup mieux qu’Indochine, c’est un fait.

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Je trouve étonnant que dans l’entretien que tu m’envoyais en octobre, Deleuze parle de toutes sortes de matières « musicales », bois, cuivre et autre métal, sans dire un mot du plastique. Le chant du plastique commence à s’entendre dans les années 70, puis il triomphe tout au long des années 80 (ensuite on l’a un peu planqué, le pétrole n’était vraiment plus à la mode ; le plastique revient depuis quelques années dans la musique, mais très humblement, en tant que « produit de récup »). Si le futurisme rêvait d’un homme métal (comme le rapporte Benjamin), les années 80 ont peut-être rêvé d’un homme plastique. Même les sons métalliques des années 80 (tout ce qu’on appelle la musique post-industrielle) me semblent quelque peu plastifiés. D’une certaine façon le pétrole chante dans la musique des années 80, la chanson des années 80 est fille de la pétrochimie. 

Il faudrait développer ce point. Evidemment.

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Entre 10 et 15 ans je résidais à Montpellier, dans ce qui s’appelait à l’époque les Ecoles du Commissariat de l’Armée de Terre (les ECAT). Mon père, alors lieutenant-colonel, était le n°3 de cette institution formant si j’ai bien compris les cadres de l’administration et de l’intendance de l’armée. Le n°1 était le général de T.de V.. Nous habitions au premier étage d’une espèce de grande maison de maître, au milieu d’un vaste jardin à la française. J’ai incontestablement connu le luxe et les privilèges. Au rez-de-chaussée vivaient le général, sa femme et sa fille. Je ne trouvais pas désagréable que « la roture » (je te rappelle mon patronyme : Foissier ; une longue lignée de ploucs authentiques, tout à fait exempte de la moindre particule) foulât ainsi aux pieds une vénérable branche de la noblesse. Plus exactement, nous leur marchions sur la tête.

Zazie, née de T. de V., était quelque chose comme la nièce du général. Aux ECAT on n’évoquait la nièce prodigue du chef qu’à mots couverts : elle avait trahi sa famille, en choisissant la voie « artiste », « révolutionnaire » (comme diraient les copains de Bellanger), démocratique, démagogique, et pacifiste qui plus est. Zazie en effet n’a jamais hésité à dénoncer courageusement la guerre, l’injustice et la mauvaise volonté des méchants. Je pense cependant que le succès populaire (fabriqué par l’industrie musicale) de Zazie ne déplaisait pas tout à fait à sa parentèle.
Immédiatement Zazie a représenté pour moi ce qu’il convenait absolument de ne pas faire, chansonnièrement parlant, un antimodèle absolu. Pour des raisons sensibles : la laideur des paroles, les platitudes vocales, les paresses mélodiques, la fadeur extrême de la « production » ; bref une absence totale d’imagination, d’audace, de fantaisie. Et puis la posture qu’elle adoptait lors de ses apparitions télévisuelles me dérangeait beaucoup. J’avais toujours l’impression de voir je ne sais quelle duchesse visitant ses pauvres, son bon peuple. 

Après la mort de Michel Berger, France Gall s’est laissé aller à expliquer que son conjoint, fils de grands bourgeois, forcément cultivé, forcément raffiné, avait condescendu à faire de la variété par amour «  des gens ». On ne se méfie jamais assez de la philanthropie (un antidote littéraire : Thomas Bernhard) et des sublimes sacrifices qui ne sauvent que ceux qui les font.

Zazie qui fait pleurer les aborigènes sous l’œil des téléspectateurs, c’est le couronnement de sa carrière d’artiste populaire. C’est pour ça qu’elle « achète un hôtel rue de la Paix » (toute la vulgarité de Zazie réside dans cette image). Un aveu : quand je vois Zazie triompher au milieu des aborigènes, j’ai honte.

Mais c’est encore autre chose que la honte de la variété. Ça n’a pas grand-chose à voir avec la musique.

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Berroyer a raison bien sûr, on ne peut entendre tout à fait de la même façon de la musique et du langage. Cependant, quand la langue est étrangère, sa « musicalité » ne nous touche-t-elle pas plus ? Et ne peut-on pas faire « l’effort » de saisir, par-delà le (ou en deçà du) sens, une espèce de « plastique » de la langue que l’on chante, comme si nous ne la comprenions pas ? et notamment une perception de la place qu’elle occupe, qu’elle est susceptible d’occuper, dans l’espace et le temps ? Les mots et les phrases ont une « physionomie », on peut jouer sur celle-ci comme on joue avec les traits de son visage ; le sens peut faire obstacle à cette perception ; mais l’obstacle n’est pas infranchissable, tant que l’on n’est pas obsédé par la pureté.

D’autre part, entend-on de la même façon le meuglement de la vache et la musique ? Je ne pense pas. Si le ruisseau est déjà de la musique, pour reprendre les mots d’un échange antérieur, c’est aussi en vertu de l’auditeur, de sa faculté de « synthèse musicale », ou, plus subtilement, de sa faculté à (de son désir de) se faire interpréter par le ruisseau, être joué par lui.

Quoi qu’il en soit, musique et langage ne sont pas des choses qui nous affectent purement et simplement. Nous sommes parties prenantes. A vrai dire, contrairement à Jackie Berroyer,  je suis parfaitement certain qu’on peut écouter de la musique autrement que par la perception de sa sonorité sensible. Ou Beethoven est un mythe.

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Enfin, quelques mots sur la haine de la musique de Philippe Muray.
D’abord, la rencontre entre Muray, que j’ai eu souvent plaisir à lire, et la musique, me semble assez catastrophique, je te laisse juger :

(…)

On peut tout de même se demander si Muray savait vraiment de quoi il parlait… Quoi qu’il en soit, les textes que tu m’envoies sont ceux d’un pur auditeur, d’un auditeur vraiment assis, tassé sur sa chaise d’audition. Du coup lui viennent spontanément des images « odysséennes ». D’une certaine façon, Philippe Beck dans son traité des Sirènes adopte la même perspective. Cela les conduit souvent à dramatiser un peu trop selon moi le rapport et les antagonismes entre langage et musique, et à négliger le « travail » proprement musical, le lieu et le temps de la rencontre, les circonstances de la « compossibilité ».

Au cours de ce travail, il y a bien quelque chose comme une confrontation, et c’est peut-être une « guerre qui guérit ». La pureté, les frontières tout à fait nettes et précises, voilà les ennemis.

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Je te laisse en compagnie de Kate Bush, le disque Never for Ever, sorti au tout début de la décennie 80, le plastique est déjà–là, mais encore bien timide et charmant, le prieuré pourrait aimer :

(…)

Merci pour les nouveaux textes de ton espace bleu-nuit, je me réjouis de lire tout, et d’abord ce qui concerne David Lynch.

A bientôt,

Philippe