Buster Keaton, Buste d’Acrobatie de l’Ecran.

 

 

 

 

 

 

Keaton apparait comme l’acrobate de l’abstraction. Keaton apparait comme l’acrobate de l’écran. Keaton apparait comme l’acrobate d’abstraction de l’écran.

 

 

 

Keaton acrobatise le cinéma. Keaton acrobatise la projection. Keaton acrobatise le montage. Keaton projette le montage. Buster Keaton acrobatise la projection du montage. Buster Keaton acrobatise la projection de montage du cinéma.

 

 

 

Keaton incarne l’acrobatie du montage. Keaton incarne l’acrobatie machinique du montage. Keaton prolifère la machine du montage. Keaton acrobatise la machine du montage comme le montage de la machine.

 

 

 

Keaton incarne le montage. Keaton incarne le montage à l’écran. Keaton incarne la projection du montage. Keaton incarne la coïncidence de la projection et du montage. Keaton incarne la connivence de la projection et du montage. Keaton incarne la projection du montage à l’écran. Keaton incarne la projection du montage jusqu’à l’écran. Keaton incarne la projection du montage comme écran, comme écran jusqu’à l’écran.

 

 

 

Les acrobaties de Keaton montrent le montage de la chair, la projection de montage de la chair. Les acrobaties de Keaton montrent la chair comme montage du temps, comme montage de l’explosion du temps, comme montage de l’explosion apathique du temps.

 

 

 

Le cinéma de Keaton métamorphose la chair en acrobate des machines et la machine en acrobate de la naïveté de l’écran, de la naïveté quasi préhistorique de l’écran.

 

 

 

Pour Keaton, la matière du monde apparait comme un écran. Pour Keaton, la matière du monde apparait comme l’écran de la chute, comme l’écran de la gravitation, comme l’écran de la catastrophe. Pour Keaton, la gravitation survient projetée comme écran de la matière.

 

 

 

 

 

Buste indestructible de Buster Keaton. Buste-écran de Buster Keaton. Buste absolu de Buster Keaton. Buste-écran absolu de Buster Keaton.

 

 

 

Buster Keaton invente une forme de buste-écran. Le cinéma de Keaton donne à voir les acrobaties d’un buste-écran. Le cinéma de Keaton projette la cataracte du monde sur l’écran du buste. Le cinéma de Keaton projette la cataracte des machines du monde, la cataracte des images du monde, la cataracte des machines-images du monde sur le buste d’acrobatie de l’écran.

 

 

 

Pour Keaton la projection coïncide avec le montage à l’intérieur des acrobaties du buste comme à l’intérieur de la fixité du visage. Keaton incarne la coïncidence de la projection et du montage comme la coïncidence des acrobaties du buste et de la fixité du visage.

 

 

 

La chair de Keaton n’a pas lieu à l’intérieur du plan. La chair de Keaton apparait plutôt comme le lieu même des plans, comme le lieu de la suite des plans, comme le lieu de l’enchainement des plans, comme le lieu de l’enchainement machinique des plans. La chair de de Keaton apparait comme montage, comme lieu même du montage. La chair de Keaton apparait comme le lieu même de la projection du montage.

 

 

 

Keaton plonge comme il invente la projection du montage. Keaton plonge comme il invente la projection de montage de l’écran, la projection du montage à l’écran, la projection du montage de l’écran à l’écran comme à l’écran de l’écran. Keaton plonge afin de montrer l’écran comme montage et afin de monter l’écran par projection. Keaton projette l’écran comme montage du plongeon comme il monte l’écran par projection du plongeon. Le cinéma de Keaton affirme le geste de projeter le montage de l’écran comme de monter la projection de l’écran par la précision prodigieuse du plongeon.

 

 

 

Keaton cinématographie comme il plonge à l’intérieur de l’écran, comme il plonge à l’intérieur de l’œil de l’écran. Keaton cinématographie comme il plonge à l’intérieur de l’œil du cyclone, à l’intérieur de l’œil du cyclone de l’écran. Keaton cinématographie comme il plonge à l’intérieur du zéro de l’œil du cyclone, à l’intérieur du zéro de l’écran, à l’intérieur du zéro de l’œil du cyclone de l’écran.

 

 

 

Keaton plonge à l’intérieur de l’écran du monde. Keaton plonge par l’écran du monde. Keaton plonge par deçà l’écran même du monde afin d’affirmer une forme d’ahurissement absolu, le buste de l’ahurissement absolu, le buste d’ahurissement de l’immobilité, le buste d’ahurissement du cataclysme, le buste d’ahurissement du cataclysme immobile.

 

 

 

Keaton projette l’écran de la matière à l’intérieur même de la chute. Keaton projette l’écran de la matière à l’intérieur de son buste, à l’intérieur de son buste comme caméra de la chute, à l’intérieur de son buste comme caméra-écran de la chute.

 

 

 

 

 

Keaton affirme le scandale de la contemplation. Keaton affirme l’acrobatie de scandale de la contemplation.

 

 

 

Keaton montre la machine de la contemplation. Keaton montre le montage projectile de la contemplation. Keaton montre la projection de montage de la contemplation.

 

 

 

Selon Keaton, la contemplation n’est pas humaine, la contemplation apparait plutôt machinale. La contemplation apparait comme l’acrobatie de la machine, l’acrobatie d’émotion de la machine, l’acrobatie de sentiment de la machine. La contemplation apparait par la prolifération de sentiments de la machine, la prolifération d’acrobaties de la machine, la prolifération de sentiments acrobatiques de la machine.

 

 

 

Keaton survient comme scandale de l’immobilité, comme scandale d’immobilité de la mobilisation machinale des choses, de la mobilisation automatique du monde.

 

 

 

Keaton incarne le scandale du montage. Keaton incarne le scandale de la projection du montage, le scandale d’immobilité de la projection du montage. Keaton incarne le scandale  d’un montage par immobilité, le scandale d’un montage par immobilité projectile.

 

 

 

L’ahurissement absolu de Keaton contemple le scandale de la chute du monde au-dessus même de la tête de l’écran.

 

 

 

 

 

Pour Keaton, l’écran apparait comme la toile de cirque du monde, la toile de tambour du monde. L’écran apparait comme le trampoline du monde, le trampoline de cirque du monde, le trampoline-tambour du monde, le trampoline qu’à la fois il déchire et sur lequel malgré tout il rebondit.

 

 

 

Keaton apparait comme il pénètre l’écran et comme il survient accouché par l’écran. Keaton apparait comme il télescope l’écran par pénétration-accouchement. Keaton apparait comme il pénètre la toile de tambour tabou de l’écran qui ainsi l’accouche. Keaton apparait comme il pénètre la toile de tambour tabou de l’écran avec l’intégralité de son enfance, avec le buste de son enfance, avec le sexe de son enfance, avec le buste-sexe de son enfance, avec le buste d’acrobatie de son enfance, avec le buste-sexe d’acrobatie de son enfance, avec le buste-sexe d’acrobatie intégrale de son enfance.

 

 

 

Le burlesque de Keaton n’est pas de traverser le miroir. Le burlesque de Keaton c’est de cascader l’écran, c’est de cascader comme de croiser l’écran, c’est de siamoiser l’écran par cascade. Le burlesque de Keaton est d’essayer de croiser l’écran, de croiser l’écran de l’intérieur par la cascade (la cascade c’est-à-dire à la fois la chute d‘eau et l’acrobatie).

 

 

 

L’acrobatie d’abstraction de Keaton affirme le geste de se projeter à l’intérieur de l’écran même du monde et d’en revenir comme buste de l’ahurissement, buste de l’immobilité, buste de l’immobilité ahurie, buste de l’ahurissement immobile. Keaton se propulse, se télescope par l’écran du monde comme buste de l’ahurissement immobile.

 

 

 

Keaton apparait tarabusté par l’écran du monde. Pour Keaton, le monde apparait comme l’écran de sa vigilance, l’écran de sa vigilance machinale, l’écran de sa vigilance acrobatique, l’écran de sa vigilance contemplative, l’écran de sa vigilance machinale contemplative,  machinale acrobatique contemplative.

 

 

 

 

 

A l’intérieur du cinéma de Keaton l’image n’est pas la projection d’un corps sur un écran, c’est plutôt à l’inverse la projection d’un écran sur une chair, la projection d’un écran à la fois à l’intérieur et de l’autre côté d’une chair.

 

 

 

L’acrobatie d’abstraction du cinéma de Keaton affirme le geste de projeter l’écran même. Le cinéma de Keaton projette l’écran à l’intérieur de la chair. Le cinéma de Keaton projette le montage de l’écran à l’intérieur de la chair.

 

 

 

Le cinéma de Keaton projette le montage de l’écran à l’intérieur de la chair comme gag de vider la matière à l’intérieur même de la matière. Le cinéma de Keaton projette le montage de l’écran à l’intérieur de la chair comme gag de vider un verre d’eau à l’intérieur de l’océan.

 

 

 

 

 

Buster Keaton a une tête de statue, une tête de statue de l’ile de Pâques.

 

 

 

Buster Keaton possède une tête de marbre posée sur un corps de caoutchouc, une tête de marbre posée sur un buste de caoutchouc. Keaton apparait comme une balle-statue de marbre-caoutchouc.

 

 

 

Buster Keaton apparait comme le bloc de caoutchouc de l’apathie, le bloc de caoutchouc de l’apathie acrobate.

 

 

 

 

 

Keaton envisage le buste. Keaton envisage le buste comme une bombe. Keaton envisage le buste comme acrobatie d’une bombe, comme acrobatie d’impassibilité d’une bombe, comme acrobatie d’apathie d’une bombe.

 

 

 

Le buste de Keaton compose des boucliers avec des bombes. Le buste de Keaton compose des boucliers d’apathie avec des bombes.

 

 

 

Keaton utilise son buste comme caméra. La caméra de Keaton c’est le buste de sa cascade. La caméra de Keaton c’est la bombe d’impassibilité de son buste, la bombe d’apathie de son buste.

 

 

 

 

 

Keaton apparait comme un visage de face dans un monde de profil. Et Keaton essaie ainsi de faire coïncider ce visage de face et ce monde de profil avec les acrobaties de son corps, les contorsions de son corps, les contorsions acrobatiques de son corps. Le problème du cinéma de Keaton est ainsi celui de savoir comment projeter le corps à l’intérieur du temps et de l’espace de telle manière que ce corps parvienne à accomplir la conjonction, la syntaxe  presque du visage et du monde. Ce que le burlesque de Keaton invente c’est une syntaxe du buste, une syntaxe des acrobaties du buste.

 

 

 

Keaton apparait comme une tête de face à l’intérieur d’un monde de profil. Et l’acrobatie du cinéma de Keaton affirme la connivence de cette tête de face avec ce monde de profil. L’acrobatie du cinéma de Keaton affirme le lieu de connivence de la tête de face de l’apathie avec la pulsion de profil du monde.

 

 

 

Le cinéma de Keaton affirme le lieu de connivence de la tête de face de l’abstraction avec le profil d’émotion du monde. Le cinéma de Keaton affirme le lieu de connivence de la tête de face de l’abstraction humaine avec le profil d’émotion machinale du monde.

 

 

 

La face de Keaton affirme le profil de la gravitation. La tête de face de Keaton affirme le profil de gravitation du monde. La tête de face de Keaton affirme le cataclysme de profil du monde, la cataracte de profil du monde.

 

 

 

Keaton intègre l’espace-temps à l’intérieur de son buste, à l’intérieur de la certitude de son buste. Keaton intègre la multiplicité des mondes à l’intérieur de la certitude indestructible de son buste.

 

 

 

Keaton intègre le profil de la gravitation à l’intérieur de son buste. Keaton intègre la démesure de la gravitation, le profil de démesure de la gravitation à l’intérieur de la certitude indestructible de son buste.

 

 

 

Buster Keaton projette la gravitation à l’intérieur de son buste. Buster Keaton projette le profil de la gravitation à l’intérieur de l’écran de son buste, à l’intérieur de l’écran indestructible de son buste.

 

 

 

 

 

Le cinéma de Buster Keaton est essentiellement un art de ce que Deleuze appelle le désir machinique. Le cinéma de Keaton montre à chaque instant comment inventer des contiguïtés, des coïncidences, des connivences machiniques entre le corps et le monde. Et ce que le cinéma de Keaton révèle, plus encore qu’un désir machinique c’est une forme de besoin machinique. Comme chez Kafka, les problèmes de Keaton sont des problèmes de besoin : dormir, manger, se laver, habiter, marcher.

 

 

 

Keaton montre la forme souveraine des acrobaties du besoin, de la jonglerie du besoin, du funambulisme du besoin. Keaton apparait comme un étrange funambule qui s’amuse à marcher en équilibre sur le fil des flux les plus violents du monde. Keaton c’est le funambule du séisme, le funambule de l’ouragan. Keaton marche sur le fil du cyclone comme hébété de désespoir heureux.

 

 

 

 

 

Il y a un aspect presque indien ou aztèque de l’espace selon Keaton, c’est un espace sans point cardinaux, sans haut ni bas, sans droite ni gauche, un espace spiraloïdal plutôt que linéaire ou cyclique. Keaton donne à sentir les spirales de la gravitation, les spirales de sentiments machiniques de la gravitation.

 

 

 

Keaton transforme le projectionniste en héros. Keaton transforme le projectionniste en héros mythologique. Keaton transforme le projectionniste en héros mythologique du montage, en titan du montage, en titan acrobate du montage, en titan de la suite des lieux, en titan acrobate de la suite des lieux.

 

 

 

Selon Keaton, les lieux du monde se suivent, les lieux du monde défilent. Selon Keaton, les lieux du monde défilent de profil et l’héroïsme mythologique du montage c’est de parvenir à les coordonner malgré tout comme une machine de rêve efficace.

 

 

 

A l’intérieur du cinéma de Keaton, le rêve ne se situe pas sur l’écran ou derrière l’écran. A l’intérieur du cinéma de Keaton, le rêve c’est l’écran, le rêve c’est l’écran qui saute par-dessus le monde, c’est l’écran qui joue à saute-émotion avec le monde. (A l’intérieur du cinéma de Keaton, ce n’est pas l’image qui saute sur l’écran, c’est l’écran même qui saute, c’est le rail de l’écran qui saute, le chemin de fer de l’écran qui saute.)

 

 

 

Pour Keaton, le rêve c’est l’écran de profil. Ainsi pour Keaton, le cinéma est l’art de cascader l’écran du rêve afin d’accomplir ainsi la concordance, la coordination des espaces du monde.

 

 

 

Il y a à l’intérieur du cinéma de Keaton, un vent de vide, un vent de vide invisible, un flux de vide invisible, un cyclone de vide, un cyclone de vide invisible. Keaton projette le montage de l’écran afin de coordonner les événements de la matière avec les flux du vide, afin de coordonner les événements de la matière visible avec les flux du vide invisible.

 

 

 

 

 

Keaton cajole le cataclysme. Keaton cajole le cataclysme de l’émotion. Keaton cajole le cataclysme machinal de l’émotion.

 

 

 

Keaton apparait comme l’ingénieur cascadeur du cataclysme, l’ingénieur cascadeur de la caméra du cataclysme.

 

 

 

Pour Keaton, la cascade est la caméra. Pour Keaton, le cataclysme est la caméra même. Pour Keaton, la cascade est une baignoire-caméra, la cascade est la baignoire paradoxale de l’œil.

 

 

 

Keaton incarne la tornade du montage. Keaton incarne la cataracte du montage. A l’intérieur du cinéma de Keaton la cataracte tient paradoxalement lieu de montage. Keaton incarne le cataclysme du montage, le cataclysme du montage à l’écran.

 

 

 

Keaton invente une forme de cinéma cyclonique. La caméra de Keaton, c’est l’œil impassible du cyclone. Keaton invente une forme de cyclonéma. Keaton apparait comme un acrobate métallurgiste. Keaton apparait comme le machiniste du cyclonéma, l’acrobate du cyclonéma le machiniste acrobate du cyclonéma.

 

 

 

 

 

Le burlesque de Keaton a un aspect titanesque. Keaton apparait à la fois comme un automate et un titan. Keaton apparait comme un homme-tronc à fond de train. Keaton c’est une sorte d’homme-tronc de Freaks qui attiserait une locomotive avec ses pieds comme une allumette. Keaton apparait comme un allumeur de machines. Keaton apparait comme l’homme fatal des machines, l’acrobate fatal des machines.

 

 

 

Keaton apparait comme un séducteur de machines. Keaton apparait comme le Don Juan des bateaux et le Casanova des locomotives. Keaton invente une forme de burlesque cyclopéen. Keaton apparait comme le cyclope des locomotives, l’acrobate cyclope des locomotives.

 

 

 

 

 

Keaton apparait comme le totem du tourbillon des machines, le totem de la tornade des machines, le totem du cataclysme des machines, le totem de la cataracte des machines. Keaton apparait comme le buste-totem de la cataracte des machines, le buste-totem acrobate de la cataracte des machines.

 

 

 

Keaton apparait comme le chamane des machines. Keaton n’utilise pas les machines. Keaton accomplit avec les machines des cérémonies d’improvisation, des cérémonies d’improvisation paradoxale.

 

 

 

Keaton libère paradoxalement l’aspect émotif des machines, l’aspect sentimental des machines par l’absolu de son apathie même. Keaton excite les machines. Keaton excite l’émotion des machines. Keaton excite l’émotion des machines par son apathie.

 

 

 

Keaton exhibe l’émotion des machines. Keaton exhibe l’orgie d’émotion des machines. Keaton excite l’orgie d’émotion des machines. Keaton excite l’orgie de sentiments des machines. Keaton excite l’orgie de sentiments des machines par les acrobaties de son apathie.

 

 

 

Il y a un aspect presque sadien de Keaton. Comme Sade, Keaton multiplie des connexions et des emboitements infinis par l’exaltation même de son apathie, par l’excitation même de son apathie.

 

 

 

La machine survient comme le sexe de Keaton. L’émotion de la machine survient comme le sexe d’acrobatie de Keaton. Le sentiment de la machine apparait comme le sexe d’apathie de Keaton, le sexe d’atonie de Keaton, le sexe de catatonie de Keaton.

 

 

 

 

 

Keaton n’est pas un homme, c’est un demi-dieu, une sorte de Dieu-tronc. Keaton est un dieu machine, un dieu-tronc machinal. Keaton est le machina ex deus du burlesque.

 

 

 

Keaton ordonne la bacchanale des machines. Keaton pose la tête d’Apollon sur le corps de Dionysos. Keaton apparait comme le Dionysos de l’impassibilité, le Dionysos paradoxal de l’impassibilité.

 

 

 

Keaton apparait comme le marionnettiste des locomotives. Keaton apparait comme le marionnettiste des volcans.

 

 

 

 

 

Buster Keaton enchaine les gags comme Gertrude Stein enchaine les phrases.

 

 

 

La trajectoire des acrobaties de Keaton ressemble à celle de l’Hourloupe de Dubuffet. Comme Dubuffet, Keaton donne à sentir une forme de démence machinale, une forme de démence automatique.

 

 

 

L’art de Buster Keaton ressemble parfois à celui de Thelonious Monk. Keaton apparait comme le Monk des locomotives. Keaton improvise des mélodies de locomotives.

 

Pour Keaton, chaque locomotive révèle une note de musique, la note de musique du chaos intact, la note de musique du chaos inouï, du chaos intact inouï.

 

 

 

 

 

(…)