Francis Bacon, Acrobaties Cannibales de l’Excitation 

 

 

 

 

 

Il y a une étrange intégrité de Bacon, une intégrité de l’excès, une intégrité paradoxale de l’excès d’apparaitre. 

 

 

Bacon peint l’animalité d’apparaitre. Bacon peint l’animalité virtuose d’apparaitre. Bacon peint la nécessité d’apparaitre. Bacon peint l’animalité nécessaire d’apparaitre. Bacon peint la bestialité d’apparaitre. Bacon peint la bestialité acrobate d’apparaitre, la bestialité nécessaire acrobate d’apparaitre. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait ravie, violemment ravie par sa pulsion d’apparaitre. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait apostrophé par quoi. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait apostrophée par la violente précision du quoi. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair surgit comme éclaboussée par la virtuosité de son apparition. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair surgit éclaboussée par la virtuosité acrobate de son apparition. 

 

 

 

Bacon donne à sentir la torsion de la chair, la torsion intégrale de la chair. Bacon donne à sentir la torsion paradoxalement intégrale de la décomposition de la chair, la torsion paradoxalement intacte de la décomposition de la chair. 

 

 

Bacon donne à sentir le parachute de sang de la chair. Bacon donne à sentir le parachute d’hémorragie de la chair. Pour Bacon, la chair apparait comme le parachute de l’épouvante, comme le parachute de la volonté, comme le parachute d’épouvante de la volonté. Pour Bacon, la chair apparait comme le parachute de l’excitation, comme le parachute de sang de l’excitation, comme le parachute d’hémorragie de l’excitation. Pour Bacon, la chair apparait comme le parachute de volonté épouvantée de l’excitation. 

 

 

Bacon peint les ellipses d’obscénité de la chair. Bacon peint les ellipses d’acrobaties de la chair, les ellipses d’obscénité acrobate de la chair les ellipses d’acrobaties obscènes de la chair. Bacon peint les ellipses de cannibalisme de la chair, les ellipses d’acrobaties cannibales de la chair, les ellipses d’obscénité cannibale de la chair, les ellipses d’acrobaties obscènes cannibales de la chair. 

 

 

Bacon peint le magma d’ellipses de la chair. Bacon peint le magma d’obscénité de la chair, le magma d’ellipses obscènes de la chair. Bacon peint le magma d’acrobaties de la chair, le magma d’ellipses acrobates de la chair, le magma d’ellipses acrobates obscènes de la chair. Bacon peint le magma de cannibalisme de la chair, le magma d’ellipses cannibales de la chair, le magma d’ellipses acrobates cannibales de la chair, le magma d’ellipses acrobates obscènes cannibales de la chair. 

 

 

Bacon peint le magma de monstruosité de la chair. Bacon peint les ellipses de monstruosité de chair, le magma d’ellipses monstrueuses de la chair. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait auréolée par la monstruosité. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la  chair apparait auréolée par les acrobaties de la monstruosité. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait auréolée par le cannibalisme de la monstruosité. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait auréolée par les acrobaties cannibales de la monstruosité, par le cannibalisme acrobate de la monstruosité. 

 

 

 

La peinture de Bacon donne à sentir l’hébétude de la chair, l’hébétude à la fois vivace et vorace de la chair. La peinture de Bacon donne à sentir l’hébétude acrobate de la chair,  l’hébétude cannibale de la chair, l’hébétude acrobate cannibale de la chair, l’hébétude  acrobate cannibale vivace de la chair. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme une convulsion hébétée, comme une convulsion de vivacité, comme une convulsion d’hébétude vivace. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme une convulsion d’acrobatie, comme une convulsion d’hébétude acrobate. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme une convulsion d’obscénité, comme une convulsion d’hébétude obscène, comme une convulsion d’hébétude acrobate vivace obscène, comme un convulsion de voracité, comme une convulsion d’hébétude vorace, comme une convulsion d’hébétude acrobate vorace obscène, comme une convulsion d’hébétude acrobate vorace vivace obscène. 

 

 

Bacon donne à sentir la brusquerie de lenteur de la chair. Bacon donne à sentir la brusquerie de bestialité de la chair, la brusquerie de lenteur bestiale de la chair. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait auréolée par une brusquerie de lenteur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait auréolée par une brusquerie de bestialité, par une brusquerie de lenteur bestiale. 

 

 

Bacon donne à sentir le coma en érection de la chair. Bacon donne à sentir la chair comme bulbe de coma en érection. Bacon montre la chair comme bulbe de coma en érection. Bacon donne à sentir l’aura de la chair comme bulbe de coma en érection. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair surgit comme un surcroît d’ecchymoses, comme un pullulement de handicaps. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair surgit comme un surcroît globuleux d’ecchymoses, comme un pullulement boursouflé de handicaps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme une coagulation de lointain. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair surgit par coquetterie du chaos. A l’intérieur de la  peinture de Bacon, la chair surgit par précipité de pourriture du sommeil. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme la coquetterie de l’espace, comme la coquetterie de terreur de l’espace. Pour Bacon, la chair apparait comme l’équarrissage de l’utopie. Pour Bacon, la chair apparait comme l’équarrissage de coquetterie de l’utopie. Pour Bacon, la chair apparait comme l’équarrissage immédiat de l’utopie, l’équarrissage de coquetterie immédiate de l’utopie. 

 

 

 

Bacon donne à sentir une forme de reptation-lévitation de la chair. Bacon donne à sentir le vol par reptation de la chair, les postures de vol par reptation de la chair. Bacon donne à sentir le vol par reptation de l’apparition de la chair à l’intérieur de l’espace, les postures de vol par reptation de l’apparition de la chair à l’intérieur de l’espace. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparence affirme la révulsion de la présence. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparaitre viole la présence. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’implosion de l’apparence viole la présence. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la crampe de l’apparaitre viole la présence. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la crampe d’implosion de l’apparaitre viole la préhistoire de la présence, la préhistoire ici-maintenant de la présence. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, c’est comme si l’intégralité de l’évolution biologique du corps humain apparaissait soudain incrustée en une seule chair, en une seule et unique chair. Bacon peint une chair violemment extasiée par son devenir, une chair violemment extasiée par son évolution de préhistoire jusqu’à aujourd’hui. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparition de la chair jouit de la révulsion immédiate de la préhistoire. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparition à présent de la chair jouit de la révulsion d’extase de sa préhistoire, de la révulsion d’extase immédiate de sa préhistoire. 

 

 

 

Bacon affirme l’apparaitre de la chair comme musculature de l’hémorragie. Bacon affirme l’apparaitre de la chair comme musculature de clarté de l’hémorragie. 

 

 

Pour Bacon, ce qui apparait musclé ce n’est pas le corps, c’est le sang. Pour Bacon, ce qui apparait musclé c’est paradoxalement la décomposition de la chair, c’est le miracle de décomposition de la chair, c’est le miracle de pourriture de la chair. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les figures apparaissent sculptées par le sang. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les figures apparaissent sculptées par la clarté illimitée du sang. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les figures apparaissent sculptées par l’ellipse du sang, par l’ellipse de clarté du sang, par l’ellipse de clarté illimitée du sang. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les chairs apparaissent comme embaumées par l’enthousiasme de leur hémorragie, comme embaumées par l’enthousiasme de leurs déchirures, par l’enthousiasme hémorragique de leurs déchirures. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les chairs apparaissent comme parfumées par la prolifération de leurs déchirures, par la syncope de leurs déchirures, par la prolifération de syncope de leurs déchirures, par la prolifération de syncope hémorragique de leurs déchirures. 

 

 

Pour Bacon, la chair apparait comme un parachute d’hémorragie. Pour Bacon, la chair apparait comme un parachute de foudre, comme le parachute de foudre de l’hémorragie, comme le parachute d’hémorragie de la foudre. 

 

 

Pour Bacon, il y a un miracle de la contingence de la chair, un miracle du hasard de la chair. Pour Bacon, le miracle de hasard de la chair c’est d’apparaitre comme l’acrobate de son hémorragie. Pour Bacon le miracle de hasard de la chair c’est d’apparaitre comme l’acrobate de sa solitude, comme l’acrobate d’hémorragie de sa solitude. 

 

 

 

L’instinct de Bacon c’est de sentir que la chair apparait comme la proie du sang. L’instinct de Bacon c’est de sentir le sang comme le plus terrifiant des prédateurs. 

 

 

Bacon peint l’hémorragie de l’instinct, l’hémorragie de vent de l’instinct. Bacon peint l’hémorragie de vent de l’instinct qui pétrit la viande des apparences, qui pétrit la viande d’ombre des apparences, qui pétrit la viande d’ombre d’apparaitre là. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair tourne autour de son hémorragie. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair tourne autour de son hémorragie comme une planète tourne autour de son destin, comme une planète tourne autour du charme de son destin, autour du charme de terreur de son destin. 

 

 

 

Peindre pour Bacon, c’est contempler le monde avec son sang. Peindre pour Bacon, c’est contempler le monde avec l’envol de son sang, avec le sourire de son sang, avec l’envol de sourire de son sang. Peindre pour Bacon, c’est contempler le monde avec l’indécence de son sang, avec l’envol d’indécence de son sang, avec l’envol de sourire indécent de son sang. Peindre pour Bacon, c’est contempler le monde avec l’aveuglement de son sang, avec la clarté d’aveuglement de son sang, avec l’envol d’aveuglement de son sang, avec l’envol de clarté aveugle de son sang. Peindre pour Bacon, c’est contempler le monde avec l’obscénité de son sang, avec l’envol d’obscénité de son sang, avec l’envol de clarté de son sang, avec l’envol  de clarté obscène de son sang, avec l’envol d’aveuglement obscène de son sang, avec l’envol de clarté aveugle obscène de son sang. 

 

 

Bacon contemple le monde avec la crampe de son sang. Bacon contemple le monde avec l’éjaculation de son sang, avec la crampe d’éjaculation de son sang. Bacon contemple le monde avec la paralysie de son sang, avec l’éjaculation de paralysie de son sang. 

 

 

 

Bacon contorsionne l’hémorragie. Bacon contorsionne l’éclair du sang. Bacon contorsionne  l’explosion du sang. Bacon contorsionne l’équilibre du sang. Bacon contorsionne l’explosion d’équilibre du sang.  Bacon acrobatise l’hémorragie. Bacon acrobatise l’éclair du sang. Bacon acrobatise  l’explosion du sang. Bacon acrobatise l’équilibre du sang. Bacon acrobatise l’explosion d’équilibre du sang. 

 

 

Bacon donne à sentir les courbatures de l’hémorragie, les courbatures ovoïdales de l’hémorragie, les courbatures colloïdales de l’hémorragie, les courbatures hélicoïdales de l’hémorragie, les courbatures hélicollovoïdales de l‘hémorragie. Bacon donne à sentir les contorsions de l’hémorragie, les contorsions d’ellipses de l’hémorragie. Bacon donne à sentir les acrobaties de l’hémorragie, les acrobaties d’ellipses de l’hémorragie. 

 

 

 

Les chairs de Bacon apparaissent comme des souches, comme des souches de viande, des souches de viande souveraines, des souches de viande convulsives, des souches de viande souverainement convulsives. 

 

 

Bacon donne à sentir la tragédie insouciante d’une viande ravie d’apparaitre là. Bacon montre  la tragédie insouciance de la viande ravie d’apparaitre là à jamais et à l’instant, à jamais comme à l’instant. 

 

 

Bacon donne à sentir le gag de tragédie de la viande. Bacon donne à sentir le gag de tragédie d’une viande en équilibre debout, le gag de tragédie d’une viande comme abandon surgi debout, comme abandon surgi en équilibre debout. 

 

 

Bacon peint l’aura de la viande. Bacon peint l’aura de viande de la chair. Bacon peint l’auréole de la viande, l’auréole de viande de la chair. Pour Bacon, la viande apparait comme l’aura de la chair, comme l’aura de la chair excitée. Pour Bacon, la viande apparait comme l’auréole de la chair, comme l’auréole de la chair excitée. 

 

 

Pour Bacon, la viande apparait comme l’aura de l’instinct, comme l’aura de chair de l’instinct. Pour Bacon, la viande apparait comme l’auréole de l’instinct, comme l’auréole de chair de l’instinct. 

 

 

 

Bacon peint à la fois la viande qui descend des os quand les os s’élèvent de la viande et la viande qui s’élève des os quand les os descendent de la viande. 

 

 

Bacon peint ainsi la chair comme l’escalier de la viande et des os. Bacon peint la chair comme l’escalier du coït de la viande et des os, comme l’escalier de l’accouplement contorsionniste de la viande et des os, l’escalier du coït acrobatique de la viande et des os. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande valse à cœur ouvert. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande valse à tombeau ouvert, à cœur de tombeau ouvert. A l’intérieur de la peinture de Bacon l’excitation cercueille la lévitation de la viande. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’excitation cercueille les bulbes de la viande, les bulbes de lévitation de la viande. 

 

 

Bacon peint le tango de la viande. Bacon peint le tango d’épouvante de la viande, le tango d’épouvante excitée de la viande. Bacon peint le tango d’épouvante éhontée de la viande, le tango d’épouvante excitée éhontée de la viande. 

 

 

 

Les figures de Bacon affirment un contorsionnisme de la viande, un contorsionniste de la viande à vide, un contorsionnisme de la viande jusqu’au vide. Les figures de Bacon donnent ainsi à sentir la révulsion de la tentation, la révulsion anthropophage de la tentation, la révulsion de l’excitation, la révulsion cannibale de l’excitation. 

 

 

Bacon peint les ellipses de bandaison de la viande. Bacon détruit le labyrinthe du désir par les ellipses de bandaison de la viande. Bacon peint les ellipses de bandaison de la terreur, les ellipses de bandaison de l’excitation. Bacon peint les ellipses de viande bandante de la terreur excitée, les ellipses de viande bandante de l’excitation terrible. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, le ravissement de la viande apparait comme  le parachute de la chute. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le ravissement d’excitation de la viande apparait comme le parachute d’hémorragie de la chute. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le ravissement d’acrobaties de la viande apparait comme le parachute d’hémorragie de la chute. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le ravissement d’excitation acrobate de la viande apparait comme le parachute d’hémorragie de la chute. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la paralysie se viande. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la crampe de la paralysie se viande, la crampe de la paralysie se viande avec somptuosité. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’excitation de la paralysie se viande somptueusement à coups de sexes d’alcool. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’excitation d’équilibre de la paralysie se viande somptueusement à coups de sexes d’alcool. 

 

 

Bacon ne peint pas des chairs qui tombent. Bacon peint plutôt des chairs qui se viandent, des chairs qui se viandent à l’intérieur de l’ellipse de leur aura, des chairs qui se viandent à l’intérieur de l’ellipse de violence de leur aura, à l’intérieur de l’ellipse de brutalité de leur aura. Bacon peint des chairs qui se viandent à l’intérieur de l’ellipse d’excitation de leur aura, à l’intérieur de l’ellipse d’excitation violente de leur aura, à l’intérieur de l’ellipse d’excitation brutale de leur aura. 

 

 

Bacon montre la forme du dehors de la chair. Bacon montre la forme du dedans de la chair révulsée au dehors. Pour Bacon, la forme n’est pas comme pour Hugo « le fond qui monte à la surface ». Pour Bacon, la forme ou plutôt la figure c’est l’intérieur qui descend jusqu’au dehors, c’est la viande du dedans qui descend jusqu’à l’illimité du dehors. Pour Bacon, la figure c’est la viande du dedans qui descend comme elle bande jusqu’à la lévitation du dehors, jusqu’à la lévitation brusque du dehors. 

 

 

Pour Bacon, l’existence apparait comme une extase de viande. Pour Bacon, l’existence apparait comme l’extase de la solitude, comme l’extase de viande de la solitude. Pour Bacon, l’existence apparait comme l’extase de viande de la solitude à l’instant. 

 

 

Bacon invente la viande d’extase d’une dévoration par le dehors. Bacon invente la viande d’extase d’une dévoration provoquée par le dehors, d’une dévoration parachutée par le dehors. Bacon déclare une viande d’extase qui apparait en impure perte. Bacon déclare une viande d’extase parachutée en impure perte, parachutée avec précision en impure perte. 

 

 

 

Bacon apparait comme le Titien de la viande. Bacon peint la viande comme Titien peignait la peau, avec la même extrême sensualité, avec la même extrême volupté. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande médite. A l’intérieur de la peinture de Bacon la viande médite à la fois sans cerveau et sans visage. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande médite jusqu’à ce que la tête devienne la sphère de sang du souffle, la subtile et obscène sphère de sang du souffle, le subtil et obscène amalgame de sang du souffle. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande s’examine, la viande s’ausculte. A l’intérieur de la peinture de Bacon la viande s’examine à coups de ravissement, s’ausculte à coups de ravissement. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande s’ausculte à coups de ravissements brutaux, à coups de ravissements violents. 

 

 

 

Pour Bacon, l’âme apparait comme l’érection de la viande. Pour Bacon, l’âme apparait comme l’érection de précision de la viande. Pour Bacon, l’âme apparait comme l’érection parachutée de la viande, comme l’érection de précision parachutée de la viande. Les figures de Bacon ressemblent ainsi à des parachutes quand ils s’effondrent, quand ils s’effondrent à la fois avec gravité et subtilité à la surface du sol. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, il y a malgré tout un jeu d’équilibre comme par miracle de ces viandes boursoufflées de spasmes, un jeu par lequel ces figures pullulantes de handicaps alors soudain nous bénissent. C’est le jeu de l’évidence, le jeu de l’évidence invulnérable, le jeu de l’évidence indiscutable, le jeu de l’évidence d’apparaitre en dehors de l’espèce, en dehors des lois de l’espèce. Le jeu à la fois chaotique illégitime et anachronique du calme, le jeu de hurlement du calme. 

 

 

La peinture de Bacon donne à sentir des bénédictions d’obscénité. La peinture de Bacon donne à sentir les bénédictions d’obscénité de l’excitation, les bénédictions d’obscénité de la chair, les bénédictions d’obscénité de l’excitation de la chair. 

 

 

Bacon montre la viande de l’évidence. Bacon montre la viande virtuose de l’évidence. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande esquive l’être, la viande évacue l’être, la viande esquive comme évacue l’être. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande esquive comme détruit l’obligation de l’être et affirme ainsi l’excitation de devenir athée, l’excitation d’apparaitre athée. 

 

 

 

Les figures de Bacon surviennent à l’intérieur de l’espace comme des carcasses de viande, comme des carcasses de viande siphonnées. Bacon peint les postures convulsives de la chair comme des élans de viande, comme des élans de viande siphonnés, comme des crampes de viande, comme des crampes de viande siphonnées, comme des crampes de viande siphonnées par leur ombre, comme des crampes de viande siphonnées par la passion de leur ombre ou à l’inverse comme des passions de viande siphonnées par des crampes d’ombre. Bacon peint des spasmes de viande siphonnés par la passion de l’ombre comme des spasmes d’ombre siphonnés par la passion de la viande. 

 

 

Bacon peint des reptations de charpie. Bacon peint de convulsives reptations de charpie. Bacon peint les reptations de charpie de l’excitation, les convulsives reptations de charpie de l’excitation. Bacon peint un catch de charpie, un proliférant catch de charpie. Bacon peint l’excessif catch de charpie de l’excitation. 

 

 

La peinture de Bacon affirme le ravissement du carnage. La peinture de Bacon affirme le ravissement virtuose du carnage. La peinture de Bacon affirme l’acrobatie du carnage, le ravissement acrobate du carnage. 

 

 

Bacon peint comme il butine le carnage. Bacon peint comme il butine le carnage avec l’érection de son sexe. Bacon peint comme il butine le carnage avec l’affectation de son sexe, avec l’acrobatie de son sexe, avec l’affectation acrobate de son sexe. Bacon peint comme il butine le carnage avec la coquetterie de son sexe, avec la coquetterie acrobate de son sexe. 

 

 

 

La peinture de Bacon invente une forme de contemplation possessive, une forme de possession contemplative. La peinture de Bacon invente une contemplation possessive comme une possession contemplative par l’exaltation de l’instinct, par l’excitation de l’instinct. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparaitre de la chair mange l’apparaitre de la chair. A  l’intérieur de la peinture de Bacon la contorsion de la viande, la contorsion de la viande à vide apparait anthropophage et aussi surtout anthropomorphage. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’apparaitre de la chair mange à chaque instant la forme humaine. 

 

 

Pour Bacon, chaque figure apparait anthropophage. Pour Bacon, chaque figure mange son mystère. Pour Bacon, chaque figure mange le miracle de son mystère, le miracle innommable de son mystère, le miracle obscène de son mystère. 

 

 

Bacon peint des figures anthropophages. Bacon peint des figures à la fois cannibales et cannibalisés. Bacon peint des figures cannibales comme cannibalisées par les acrobaties de la viande, par l’extase de la viande, par les acrobaties d’extase de la viande. 

 

 

La peinture de Bacon donne à sentir une végétation de viande, une végétation de viande anthropophage. Chaque figure apparait comme une plante carnivore, comme une plante carnivore d’elle-même. Chaque figure apparait comme la plante carnivore de son équilibre, comme la plante carnivore de son âme, comme la plante carnivore de l’équilibre de son âme.

 

 

 

 

Il y a une forme de cannibalisme contemplatif à l’intérieur de la peinture de Bacon. La peinture de Bacon affirme le geste d’une contemplation anthropophage. La peinture de Bacon affirme l’intuition tragique d’un cannibalisme contemplatif. Bacon affirme la métamorphose comme anthropophagie de l’immédiat. 

 

 

La contemplation cannibale de Bacon ne dévore pas seulement la chair. Le cannibalisme contemplatif de Bacon dévore aussi surtout l’aura de la chair, le coma de la chair, l’aura de coma de la chair. Bacon dévore l’aura de sommeil de la chair, l’auréole de sommeil de la chair et abandonne ensuite à l’espace une chair qui a perdu avec une joyeuse terreur l’aura de son coma, l’auréole de son sommeil. 

 

 

Bacon peint des câlineries cannibales. Bacon peint des câlineries de monstres, des câlineries cannibales de monstres. Bacon donne à sentir des câlineries cannibales. Bacon donne à sentir des câlineries de monstres, des câlineries cannibales de monstres. 

 

 

Pour Bacon, la chair apparait comme le yoyo de l’anthropophagie. Pour Bacon, la chair apparait comme le yoyo d’aura de l’anthropophagie, comme le yoyo d’auréole de l’anthropophagie. 

 

 

 

Bacon peint comme un chirurgien clownesque. Bacon peint comme un chirurgien qui aurait une confiance extrême dans le hasard. Bacon peint comme un chirurgien qui aurait une confiance extrême c’est-à-dire mortelle dans les éclats du hasard, dans les éclaboussures du hasard. 

 

 

Le paradoxe de la peinture de Bacon, c’est d’inventer une forme de cannibalisme chirurgical. Bacon affirme l’anthropophagie de la couleur comme forme virtuose de la chirurgie. Bacon affirme l’anthropophagie de la couleur comme geste de la chirurgie, comme geste acrobate de la chirurgie. 

 

 

Pour Bacon l’anthropophagie de la couleur n’apparait pas comme une chirurgie esthétique ni même comme une chirurgie éthique. Pour Bacon l’anthropophagie de la couleur apparait plutôt comme une chirurgie de l’immortalité, comme une chirurgie du destin. 

 

 

 

Bacon peint des bulbes de déchirures. Bacon peint les bulbes de déchirures de la terreur. Bacon peint les bulbes de déchirures de l’excitation. Bacon les bulbes de déchirures de la terreur excitée, les bulbes de déchirures de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon peint des bulbes de déchirures intactes. Bacon peint les bulbes de déchirures intactes de la terreur. Bacon peint les bulbes de déchirures intactes de l’excitation. Bacon peint les bulbes de déchirures intactes de la terreur excitée, les bulbes de déchirures intactes de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon peint la chair comme un bulbe d’obsession, comme un bulbe d’obsession vivace, comme un bulbe d’obsession hébétée, comme un bulbe d’obsession à la fois vivace et hébétée. 

 

 

Bacon peint des bulbes d’escarres, des bulbes d’éclaboussures, des bulbes d’escarres éclaboussées. Bacon peint les bulbes d’escarres de l’excitation, les bulbes d’éclaboussures de l’excitation, les bulbes d’escarres éclaboussées de l’excitation. Bacon peint des bulbes d’éclabousculures, les bulbes d’éclabousculures de l’excitation. 

 

 

Bacon peint des bulbes de viande. Bacon peint les bulbes de viande de l’excitation. Bacon  peint les bulbes de viande de l’anthropophagie, les bulbes de viande de l’excitation anthropophage.

  

 

Bacon peint des bulbes d’acrobaties, des bulbes de cannibalisme, des bulbes d’acrobaties cannibales. Bacon peint les bulbes d’acrobaties cannibales de l’excitation, les bulbes d’acrobaties cannibales de la terreur, les bulbes d’acrobaties cannibales de la terreur excitée, comme les bulbes d’acrobaties cannibales de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon donne à sentir des bulbes de sang. Bacon donne à sentir des bulbes d’aura. Bacon donne à sentir les bulbes de sang de l’aura. Bacon donne à sentir des bulbes d’hémorragie, les bulbes d’hémorragie de l’aura. Bacon donne à sentir les bulbes de sang de l’excitation, les bulbes d’excitation de l’aura, les bulbes de sang excité de l’aura. 

 

 

 

Il n’y a pas d’inconscient dans la peinture de Bacon. Bacon détruit le refoulement par la torsion. Bacon détruit le refoulement de la pensée par la torsion des muscles. Bacon détruit le refoulement de la pensée par la révulsion des muscles, par la torsion révulsée des muscles.  

 

La peinture de Bacon donne à sentir le brouillard qui dort à l’intérieur des muscles. La peinture de Bacon donne à sentir le brouillard d’épuisement, le brouillard d’explosion, le brouillard d’épuisement explosif qui dort à l’intérieur des muscles, le brouillard d’épuisement explosif qui somnole à l’intérieur des muscles. 

 

 

Bacon sait comment projeter les muscles comme des parures. Bacon sait comment propulser les muscles comme des parures. Bacon sait comment propulser la paralysie des muscles comme des parures. Bacon sait comment projeter les muscles comme des parures de paralysie. 

 

 

Il y a chez Bacon une étrange manière de modeler la déchirure. Il n’y a en effet aucun énervement dans la manière de peindre de Bacon. Il n’y a pas par exemple de lacération frénétique de la touche comme chez Soutine. Ce qui apparait plutôt c’est une exaltation impeccable, une exaltation lucide, l’exaltation impeccable d’une lucidité des muscles, l’exaltation impeccable d’une extrême lucidité des muscles. 

 

 

Pour Bacon, la musculature apparait d’abord cardiaque. Pour Bacon, la chair apparait comme un cœur qui bat. Pour Bacon, la chair apparait comme un cœur qui bat et qui combat à l’intérieur de l’espace, comme un cœur qui bat et qui combat aux yeux même de l’espace. 

 

 

Bacon peint comme un contorsionniste qui essaie d’ouvrir le dehors de l’espace à l’intérieur du dedans par la révulsion extatique de la chair. Les figures spasmodiques de Bacon ressemblent ainsi à des cœurs qui bandent, à des cœurs acrobates qui bandent, à des cœurs acrobates qui bandent par le geste de regarder. 

 

 

La peinture de Bacon accomplit l’opération à cœur ouvert de la ressemblance. La peinture de Bacon accomplit l’opération de ravissement de la ressemblance, l’opération de ravissement à cœur ouvert de la ressemblance. 

 

 

 

Bacon préfère figurer que penser. Pour Bacon, la figure apparait précisément comme ce qui aveugle la pensée. Pour Bacon, la figure apparait comme ce qui aveugle la pensée par la clarté du sang, par l’ellipse de clarté du sang. 

 

 

Les figures de Bacon apparaissent enracinées par la lévitation. Les figures de Bacon apparaissent enracinées par la lévitation de la terreur, par la lévitation de l’excitation, par la lévitation de terreur de l’excitation. 

 

 

Les figures de Bacon apparaissent comme enceintes de brusquerie, enceintes de brusquerie atroce. Les figures de Bacon apparaissent enceintes par des ellipses de brusquerie, par des esquisses de brusquerie, par des esquives de brusquerie. Les figures de Bacon apparaissent  enceintes par la brusquerie de l’illusion, par la brusquerie de l’immobilité, par la brusquerie d’illusion de l’immobilité. 

 

 

La peinture de Bacon donne à sentir la douceur de la brusquerie. La peinture de Bacon donne à sentir la subtilité de la brusquerie. La peinture de Bacon donne à sentir la douceur de brusquerie de l’excitation, la subtilité de brusquerie de l’excitation. La peinture de Bacon donne à sentir la douceur de brusquerie de la terreur, la subtilité de brusquerie de la terreur, la douceur de brusquerie de l’excitation terrible, la subtilité de brusquerie de l’excitation terrible. 

 

 

Les figures de Bacon apparaissent à la fois comme des escargots et comme des tigres. Les figures de Bacon apparaissent comme des escargots-tigres lovés d’écartèlements, comme des escargots-tigres lovés d’écartèlements jusqu’au sommeil. Les figures de Bacon apparaissent comme des escargots-tigres lovés d’écartèlement jusqu’au coma, jusqu’au coma du temps, jusqu’à l’érection de coma du temps. 

 

 

 

Bacon apparait comme le peintre de l’instinct. Bacon peint les postures de l’instinct. Bacon peint les postures d’hémorragie de l’instinct. Bacon peint les crampes de l’instinct. Bacon peint les crampes d’hémorragie de l’instinct. Bacon peint les postures de l’instinct comme gestes de la sensation. Bacon peint les postures d’hémorragie de l’instinct comme gestes de projection de la sensation. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair n’apparait ni triste, ni joyeuse. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait plutôt comme une déflagration, comme une déflagration de l’instinct. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme une déflagration de la terreur, comme une déflagration de l’excitation, comme une déflagration de  terreur de l’excitation. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme un spasme, comme un spasme de la terreur, comme un spasme de l’excitation, comme un spasme de terreur de l’excitation. 

 

 

Pour Bacon, la crampe de la chair, la crampe de volupté de la chair survient comme une coagulation, comme une coagulation projectile, comme une posture de coagulation, comme une posture de coagulation projectile. Bacon peint la crampe de la volupté. Bacon peint la crampe de volupté de l’instinct comme posture de la sensation, comme coagulation de la sensation, comme posture de coagulation de la sensation. Bacon peint la crampe de la volupté comme projection de la sensation. Bacon peint la crampe d’acrobatie de la volupté comme posture de projection de la sensation, comme posture de coagulation projectile de la sensation. 

 

 

 

« L’ivresse oui, la chute non. » indique Bacon. Ainsi les figures de Bacon ne tombent pas. Les figures de Bacon affirment plutôt la révulsion de la chute. Les figures de Bacon saoulent la chute. Les figures de Bacon saoulent la chute afin de provoquer la disparition de la chute. Les figures de Bacon saoulent la chute afin de détruire la chute. Les figures de Bacon saoulent la chute avec la foudre de la couleur, avec la foudre de couleur du temps afin de révulser la chute, afin de révulser la chute debout, afin de révulser la chute comme terreur debout, afin de révulser la chute comme équilibre debout. 

 

 

La peinture de Bacon affirme ainsi l’ivresse de ne pas tomber, l’excitation de ne pas tomber, l’excitation ivre de ne pas tomber. La peinture de Bacon affirme l’excitation d’apparaitre saoul d’équilibre, d’apparaitre saoul d’équilibre à la fois immédiat et innommable.  

 

 

La peintre de Bacon affirme l’excitation de l’équilibre. La peinture de Bacon affirme l’hémorragie de l’équilibre, l’excitation d’hémorragie de l’équilibre. 

 

 

Pour Bacon, l’excitation d’exister affirme le geste de clouer la chute, le geste de clouer la chute afin que la chute ne tombe pas, afin que la chute paradoxalement ne tombe pas. En effet pour Bacon, il apparait préférable de crucifier la chute plutôt que de tomber. Pour Bacon, l’excitation de l’équilibre apparait ainsi comme une chute crucifiée.  

 

 

Pour Bacon, l’ivresse artificielle de la viande affirme la pulsion de ne pas tomber. Pour Bacon, la coquetterie d’ivresse de la viande, la coquetterie d’alcool de la viande affirme la pulsion de ne pas tomber. 

 

 

La peinture de Bacon montre la tentative de viander la chute elle-même. La peinture de Bacon montre la tentative de viander la chute afin de transformer la chute en paradis. Pour Bacon,  peindre c’est viander le paradis. Pour Bacon, peindre c’est viander la chute comme paradis, c’est viander la chute comme paradis de la sensation. 

 

 

Bacon contorsionne la catastrophe. Bacon contorsionne la crampe de la catastrophe. Bacon contorsionne la crampe de sang de la catastrophe. Bacon acrobatise la catastrophe. Bacon acrobatise la crampe de la catastrophe. Bacon acrobatise la crampe de sang de la catastrophe. Bacon s’adonne à la crampe de la catastrophe. Bacon s’adonne à la crampe de sang de la catastrophe. 

 

 

Bacon peint la sensation de la catastrophe, la sensation spasmodique de la catastrophe, la sensation voluptueuse de la catastrophe. Bacon peint l’excitation de la catastrophe, l’excitation spasmodique de la catastrophe, l’excitation voluptueuse de la catastrophe. 

 

 

Bacon peint la coagulation de la catastrophe, la sensation coagulée de la catastrophe. Bacon peint l’excitation de la catastrophe, l’excitation coagulée de la catastrophe. Bacon peint l’obsession de la catastrophe, l’obsession coagulée de la catastrophe. Bacon peint la crampe de coagulation de la catastrophe, la crampe de coagulation excitée de la catastrophe, la crampe de coagulation obsédée de la catastrophe, la crampe de coagulation excitée obsédée de la catastrophe. 

 

 

Bacon peint la crampe de sang de la catastrophe. Bacon peint la crampe de la saoulerie. Bacon peint la crampe de sang de la saoulerie, la crampe de sang de la catastrophe saoule. Bacon peint la crampe de sang de la catastrophe comme instinct de l’instant, la crampe de sang de la catastrophe saoule comme instinct d’équilibre de l’instant, comme instinct projectile de l’instant, comme instinct d’équilibre projectile de l’instant. 

 

 

 

A l’inverse de Cézanne qui selon Sollers révèle « une vivacité solide d’anti-pesanteur », Bacon donne plutôt à voir la vivacité fluide de la pesanteur. La peinture de Bacon apparait ainsi comme une peinture de l’équilibre de la pesanteur, une peinture de la pesanteur en équilibre, une peinture de la pesanteur en dehors de la chute. 

 

 

Pour Bacon, la pesanteur apparait comme une force de métamorphose, comme une force de ravissement, comme une force d’extase. Les figures de Bacon apparaissent ainsi syncopées   par l’excitation de la pesanteur, par l’excitation vivace de la pesanteur. 

 

 

Bacon peint la pulsion d’immobilité de la pesanteur. Bacon peint la pulsion de paralysie de la pesanteur. Bacon peint la projection de paralysie de la pesanteur, la pulsion de paralysie projectile de la pesanteur. 

 

 

Bacon peint la sensation de la pesanteur. Bacon peint l’immobilité de la chair qui a la sensation que la terre tourne. Bacon peint l’immobilité de la chair qui a la sensation que la terre tourne à l’intérieur de sa poitrine, qui a la sensation que la terre tourne à l’intérieur de la poitrine du sang. Comme Géricault et comme Van Gogh, Bacon peint l’hémorragie de la gravitation. Bacon peint la transe de la terre comme hémorragie de l’instinct, comme hémorragie de clarté de l’instinct. 

 

 

C’est comme si pour Bacon, la force de gravitation, la force de métamorphose de la gravitation apparaissait adressée uniquement aux muscles et à la viande. Pour Bacon, il y a une gravitation de la viande, malgré tout il n’y a pas de gravitation des os. Pour Bacon, c’est comme si les os tenaient la chair en suspens, en apesanteur. Pour Bacon, c’est comme si le squelette donnait à sentir la violence à vide de l’apesanteur, la violence à vide de la pesanteur en suspens. 

 

 

Pour Bacon, l’immobilité apparait comme une pulsion, comme un spasme, comme une transe, comme une intensité, comme un enthousiasme. Pour Bacon, l’immobilité apparait comme la forme même de l’instinct, comme la posture même de l’instinct. Pour Bacon, l’immobilité affirme l’instinct. Pour Bacon, l’immobilité affirme l’instinct de jongler avec son équilibre, de jongler violemment avec son équilibre. Pour Bacon, l’immobilité affirme l’acrobatie de l’instinct. Pour Bacon, l’immobilité affirme l’acrobatie de l’instinct comme geste de jongler violemment avec l’ivresse de son équilibre. 

 

 

Les figures de Bacon jonglent avec leur chute comme elles éjaculent leur immobilité. Les figures de Bacon jonglent avec leur chute comme elles éjaculent leur paralysie. 

 

 

Il y a une intensité burlesque à l’intérieur de la peinture de Bacon. Bacon peint les figures burlesques de la terreur. Bacon peint la convulsion burlesque de la terreur. Bacon peint les contorsions burlesques de la terreur. 

 

 

Bacon montre le beaucoup de la terreur. Bacon montre le beaucoup burlesque de la terreur. Bacon montre les bulbes de beaucoup de la terreur, les bulbes de beaucoup burlesque de la terreur. Bacon montre les bulbes de beaucoup de l’excitation. Bacon montre les bulbes de beaucoup de la terreur excité, les bulbes de beaucoup de l’excitation terrible. Bacon montre les bulbes de beaucoup burlesque de l’excitation, les bulbes de beaucoup burlesque de la terreur, les bulbes de beaucoup burlesque de la terreur excitée, les bulbes de beaucoup burlesque de l’excitation terrible. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon la chair apparait joyeusement sacrifiée à la terreur. A l’intérieur de la peinture de Bacon les chairs apparaissent frivolement sacrifiées à l’immanence de la terreur. 

 

 

 

La peinture de Bacon déclare la violence. La peinture de Bacon déclare la violence comme ravissement de la terreur. Bacon déclare la violence comme jubilation de la terreur. Bacon déclare la violence comme ravissement de jubilation de la terreur. Bacon déclare la violence comme extase de la terreur. Bacon déclare la violence comme ravissement d’extase de la terreur. 

 

 

La violence de Bacon n’est ni une violence pour ni une violence contre. La violence de Bacon apparait plutôt comme une violence à, comme la violence du ravissement, comme la violence du ravissement à. La violence de Bacon apparait comme la violence de l’instinct, comme la violence de l’instinct ravi, comme la violence de l’instinct ravi comme rituel. Bacon affirme la violence de l’instinct ravi comme cérémonie, comme cérémonie de la solitude. 

 

 

Bacon affirme la violence. Bacon affirme la violence sans jamais avouer le crime. Bacon affirme la violence d’exister sans jamais avouer le crime de vivre. Bacon affirme la violence d’exister de manière innocente. Bacon affirme l’innocence de la violence. En effet sa peinture ne comparait jamais devant une instance de jugement, devant une instance de justice. Bacon affirme la violence d’exister comme un monstre, comme un monstre d’innocence, comme un monstre par contumace, comme un monstre d’innocence par contumace. Bacon affirme la déraison de la viande, la violence de déraison de la viande comme un monstre d’innocence par contumace. 

 

 

La peintre de Bacon affirme une forme de violence sans haine, une forme de violence impeccable, une forme de violence paradoxalement impeccable. 

 

 

Bacon montre la violence de manière innocente. Bacon montre la violence de manière innocente parce que pour lui ce qui pend à l’arbre de la figuration n’est pas un fruit, ce qui pend à l’arbre de la figuration c’est plutôt la foudre, la foudre qui dévore la chair, la foudre qui dévore la chair par la clarté. Pour Bacon, la foudre de la couleur, la foudre acéphale de la couleur transforme l’arbre de la connaissance en arbre de la figuration. Pour Bacon, la foudre de la couleur détruit l’arbre de la connaissance et affirme ainsi l’arbre de la figuration. 

 

 

 

Pour Bacon, il  y a un gouffre flagrant à l’intérieur de la chair. Ce gouffre joyeusement flagrant de la chair donne paradoxalement à sentir sa pulsation, la pulsation de son extase, la pulsation de terreur de son extase. 

 

 

Ce qui épouvante Bacon c’est la décomposition de la chair, c’est le tourbillon de déchirures de la chair, c’est le tourbillon de pourriture de la chair. Bacon peint ainsi l’épouvante de l’extase, l’épouvante contorsionniste de l’extase. Bacon peint l’épouvante paisible de l’extase, l’épouvante à la fois paisible et contorsionniste de l’extase. 

 

 

 

La peinture de Bacon montre des torses surgis du dedans du dehors, du dedans du dehors de l’espace. La peinture de Bacon montre des bustes surgis de l’intérieur du dehors, de l’intérieur du dehors de l’espace. La peinture de Bacon montre des torses absolus, des torses absolus surgis de l’intérieur du dehors de l’espace, des bustes absolus, des bustes absolus surgis de l’intérieur du dehors de l’espace. 

 

 

Bacon peint des torses crachés par l’équarrissage de la caresse. Bacon peint des torses crachés  pat l’équarrissage de caresses de l’excitation. Bacon peint des torses crachés comme des torches. Bacon peint des torses crachés comme des torches par l’équarrissage de caresses de l’excitation. 

 

 

Bacon peint les torses de l’envol souterrain. Bacon peint les torses d’envol souterrain de l’excitation. Bacon peint des torses-torches. Bacon peint les torses-torches de l’envol souterrain. Bacon peint les torses-torches d’envol souterrain de l’excitation. 

 

 

Bacon peint l’intolérance des torses, l’intolérance somptueuse des torses. Bacon peint l’intolérance alibre des thorax. Bacon peint le sourire des poitrines, le sourire proliférant des poitrines. Bacon peint le sourire de panique des poitrines, le sourire de panique intolérante des poitrines, le sourire de panique à la fois somptueuse et intolérante des poitrines. 

 

 

Bacon peint l’acquiescement des thorax. Bacon peint l’acquiescement somptueux des thorax au dépeçage du paradis. Bacon peint l’acquiescement exalté des thorax à la décomposition du paradis, à la décomposition dépecée du paradis. 

 

 

 

Bacon peint des gisants debout. Bacon peint des bandaisons de gisements. Bacon peint les gisants debout de la terreur. Bacon peint les bandaisons de gisements de la jubilation de la terreur. 

 

 

Bacon affirme la bandaison des bustes. Bacon affirme la bandaison cannibale des bustes.  Bacon affirme la bandaison cannibale et enthousiaste des bustes. Bacon affirme la bandaison  cannibale et enthousiaste des bustes forcenés, des bustes forcenés par l’exacerbation de la beauté, des bustes forcenés par la catatonie de la beauté, par l’exacerbation catatonique de la beauté. Bacon affirme la bandaison cannibale et enthousiaste des bustes offerts par l’excitation de la monstruosité, par l’excitation catatonique de la monstruosité, par l’exultation de la monstruosité par l’exultation catatonique de la monstruosité. 

 

 

Bacon donne à sentir des déambulations de bustes. Bacon donne à sentir les déambulations de bustes de l’excitation, les déambulations de bustes de la terreur, les déambulations de bustes de la terreur excitée, les déambulations de bustes de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon peint un magma de bustes, un magma de bustes enthousiastes, un magma de bustes absolus, un magma de bustes enthousiastes absolus. Bacon peint le magma de bustes de l’excitation, le magma de bustes de l’excitation enthousiaste absolue. Bacon peint un magma de bustes acrobates. Bacon peint un magma de bustes acrobates de l’excitation enthousiaste absolue. 

 

 

Bacon sait comment ouvrir une cage thoracique comme un parapluie. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, le parapluie révèle le problème de l’équilibre. Bacon essaie d’ouvrir la poitrine de l’espace comme un parapluie. Bacon essaie d’ouvrir le thorax de l’espace comme un parapluie. Bacon ouvre le thorax de l’espace comme parapluie d’équarrissage, comme parapluie de l’obsession, comme parapluie d’équarrissage de l’obsession. Bacon ouvre le thorax de l’espace avec le parapluie de l’obsession, avec le parapluie d’équarrissage de l’obsession. 

 

 

 

Il y a une très étrange sagesse à l’intérieur de la peinture de Bacon, quelque chose comme une  sagesse de l’équarrissage, une équarissagesse. Bacon donne à sentir les caresses d’équarrissage de la sagesse, l’équarrissage de caresses de la sagesse. 

 

 

Bacon peint l’équarrissage des apparences comme coquetterie de la terreur. Bacon peint l’équarrissage des apparences comme coquetterie bestiale de la terreur. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les figures surgissent de l’équarrissage à la fois hasardeux et insouciant de leur chair comme la chair surgit de l’équarrissage à la fois hasardeux et insouciant de leurs figures. 

 

 

Bacon peint d’ovoïdes équarrissages. Bacon peint les ovoïdes équarrissages de l’excitation, les ovoïdes équarrissages de l’excitation d’apparaitre. 

 

 

Chaque figure de Bacon apparait comme un équarrissage de crucifixion. Chaque figure de Bacon survient comme un équarrissage de crucifixion. Chaque figure de Bacon surgit comme une tentative à la fois aléatoire et nécessaire d’un équarrissage de crucifixion, d’un équarrissage artificiel de crucifixion. 

 

 

Pour Bacon, la chair apparait comme la crucifixion d’une cathédrale, comme la crucifixion d’une cathédrale de sang. Pour Bacon, la chair apparait comme une cathédrale crucifiée par une hémorragie de rires, par une hémorragie de hurlements, par une hémorragie de rires hurlés. 

 

 

« J’aime mieux peindre les yeux des hommes que les cathédrales. » indique Bacon. Malgré tout Bacon essaie aussi de peindre les yeux de cathédrales qui errent à l’intérieur de la poitrine des hommes, les regards de cathédrales qui vagabondent à l’intérieur du thorax des hommes, à l’intérieur de la cage thoracique des hommes. Bacon essaie de peindre les regards de cathédrales athées qui apparaissent à l’intérieur du thorax comme à l’intérieur du sang, qui apparaissent à l’intérieur du thorax du sang. Bacon peint les regards de cathédrales de la viande, les regards de cathédrales d’une terreur gratuite qui surgit à l’intérieur de l’hémorragie de hasards de la viande. 

 

 

 

Bacon peint des acrobaties souterraines. Bacon peint les acrobaties souterraines de l’excitation. Bacon peint les acrobaties souterraines de la terreur. Bacon peint les acrobaties souterraines de la terreur excitée, les acrobaties souterraines de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon peint les acrobaties du hurlement. Bacon peint les acrobaties de l’excitation, les acrobaties de hurlement de l’excitation. Bacon peint les acrobaties de la terreur, les acrobaties de hurlement de la terreur. Bacon peint les acrobaties de hurlement de la terreur excitée, les acrobaties de hurlement de l’excitation terrible. 

 

 

Bacon peint les acrobaties cannibales de l’obsession. Bacon peint les acrobaties cannibales de l’excitation, les acrobaties cannibales de l’obsession excitée. 

 

 

Bacon peint l’acrobatie de rester assis, l’acrobatie de se tenir uniquement assis. Bacon peint l’acrobatie de survenir simplement assis comme magma d’orbes entrelacées, comme magma d’orbes entrelacés d’os et de viande. Bacon peint l’acrobatie de rester assis quand les muscles apparaissent comme les rubans des os, comme les satellites des os, comme les rubans satellites des os. 

 

 

Les figures de Bacon ressemblent à des trapézistes paradoxaux qui rampent à l’intérieur de l’air et qui volent à la surface du sol. Les figures de Bacon ressemblent à des trapézistes paradoxaux qui rampent à la surface des murs et volent à la surface du sol. 

 

 

 

Bacon apparait d’abord comme un extraordinaire peintre des postures. Bacon peint comment la chair essaie de tenir à l’intérieur de l’espace. Bacon peint comment la chair essaie de tenir et de se tenir à l’intérieur de la piste de l’espace, à l’intérieur du vide de l’espace, à l’intérieur de la piste de vide de l’espace. 

 

 

L’espace de Bacon ressemble à une piste, une piste à la fois d’atterrissage et d’envol. A l’intérieur de la peinture de Bacon l’espace ressemble à la piste à la fois d’atterrissage et  d’envol de la paralysie des corps, de l’élan de paralysie des corps. 

 

 

Ce que montre la peinture de Bacon c’est comment tenir, comment se tenir et cela presque toujours en s’accrochant aux choses, en se retenant aux choses, en étreignant les choses, en embrassant les choses, en s’amalgamant aux choses. Dans l’Autoportrait de 1973, la jambe droite de Bacon semble ainsi devenir un morceau de la chaise sur laquelle il se tient assis. 

 

 

Bacon apparait comme un prodigieux peintre des socles. C’est comme si pour Bacon, chaque homme emportait partout avec lui le socle, le trône sur lequel installer avec aisance, avec une aisance aristocratique la convulsion de sa viande. 

 

 

L’étrange assemblage des socles dans Three Studies for Portrait of Lucian Freud 1966. L. Freud s’y tient assis sur une chaise elle-même disposée sur une sorte d’hybride de fauteuil et de lit. 

 

 

Triptyque 1970 : le tableau met en évidence la figure de la balançoire. Bacon peint en effet comme il joue à la balançoire. Bacon peint comme il joue à la balançoire avec la chair et l’ombre, comme il joue à la balançoire avec le dedans et le dehors. Bacon y parvient parce qu’il a découvert un point d’équilibre ou plutôt une fraction d’équilibre qui survient en deçà de la chair et de l’ombre, en deçà du dedans et du dehors. 

 

 

Bacon montre l‘érection de l’en deçà. Bacon montre l’érection de viande de l’en deçà, l’érection d’équilibre de l’en deçà, l’érection de viande en équilibre de l’en deçà. Bacon montre l’érection contorsionniste de l’en deçà, l’érection de viande contorsionniste de l’en deçà, l’érection d’équilibre contorsionniste de l’en deçà, l’érection de viande en équilibre contorsionniste de l’en deçà. 

 

 

 

La peinture de Bacon montre avec une intensité étonnante les objets sanitaires, les meubles de salle de bain (lavabos, baignoires, bidets, socles de chiottes). Bacon s’amuse à utiliser les objets sanitaires comme des piédestaux, comme des piédestaux des convulsions de la chair. 

 

 

Bacon peint des acrobates au lavabo. Bacon peint des acrobates au bidet. Bacon peint des acrobates à la baignoire. Bacon peint des acrobates aux socles de chiottes. 

 

 

Par sa manière de montrer des urinoirs et des bidets à l’intérieur de ses tableaux, Bacon ridiculise la subversion du ready-made de Duchamp. En effet, pour Bacon présenter un urinoir ou un bidet ne lui semble pas en soi intéressant. Pour Bacon, l’urinoir ou le bidet ne devient une figure intense que s’il apparait comme un piedestal de la viande, comme un piedestal paradoxal de la viande, comme un piedestal du ravissement de la viande, comme un piedestal du ravissement de terreur de la viande. 

 

 

Bacon peint les lavabos comme des hybrides de piédestaux et de pieds-bots. Bacon peint des lavapied-bots, des lavapiédestauxbots. Bacon peint les lavabos comme des hybrides de pieds- bots et de toboggans. Bacon peint des lavapiedboggans, des lavapiédestoboggans. 

 

 

Les figures de Bacon semblent à la fois coincées et à l’aise, coincées et à l’aise à l’intérieur de l’espace. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la convulsion de la chair affirme ainsi la crampe à la fois burlesque et terrible d’une aisance coincée. 

 

 

Les figures de Bacon surgissent coincées à l’intérieur de leur aisance même. Les figures de Bacon surgissent coincées à l’intérieur de l’aisance burlesque de la terreur. 

 

 

Bacon apparait comme le peintre des lieux d’aisance. Bacon peint la convulsion des corps coincés à l’intérieur des lieux d’aisance. Bacon peint la convulsion à la fois terrible et burlesque des corps coincés à l’intérieur des lieux d’aisance. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon l’histoire de l’humanité disparait. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’histoire de l’humanité devient un bidet ready-made, un lavabo ready-made où la viande humaine fait sa toilette ou ses besoins, où la viande humaine se lave, urine ou chie. 

 

 

 

Les figures de Bacon apparaissent comme suspendus, hypothétisées par des arcatures de baignoires, par des arcatures de balcon, par des arcatures de baignoires-balcons. 

 

 

Bacon géométrise le supplice. Bacon géométrise délibérément le supplice. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les lavabos, bidets et chiottes ressemblent souvent à de bizarres boomerangs, à des boomerangs de faïence, des boomerangs de faïence où les corps semblent géométriquement suppliciés. 

 

 

Bacon peint le lavabo comme un hybride de balançoire et de ventouse. L’homme qui se tient penché au-dessus du lavabo tente alors à la fois de s’y maintenir en équilibre en s’y appuyant avec les mains, de l’utiliser donc comme soutien et cependant aussi d’y plonger, d’y disparaitre en s’échappant dans son siphon, de quasiment s’y vomir. 

 

 

Bacon peint lavabo et bidets comme des pots d’échappement, comme des pots d’échappement des ombres, comme des boites d’échappement, comme des boites d’échappement des ombres. 

 

 

 

Il y a une volonté de géométrisation de l’espace chez Bacon. C’est comme si Bacon avait besoin de géométriser l’espace pour parvenir à révéler la volupté sensorielle d’apparaitre comme viande. Cette opposition entre la géométrie de l’espace et la violence du surgissement des figures c’est l’aspect pervers de Bacon, pervers parce que pour Bacon, l’espace reste métaphysique. Bacon identifie l’espace à une prison de verre, à une prison métaphysique, à une prison de verre métaphysique. 

 

 

« Je crois à la liberté mais seulement à la liberté en prison. » indique Bacon. Bacon peint ainsi la crampe de la liberté à l’intérieur de la prison de l’espace, la crampe de la sensation libre, la crampe de la volupté libre à l’intérieur de la prison de l’espace. 

 

 

La peinture de Bacon apparait comme une hybridation de Géricault et de Piero de la Francesca. Bacon expose la chair de Géricault à l’intérieur de l’espace de Piero de la Francesca. Bacon extrait l’amalgame de chair de Géricault et choisit de l’exposer à l’intérieur des arcatures chromatiques de l’espace. Ou bien encore Bacon détache la chair de Géricault à la fois à l’intérieur du volume chromatique de l’espace de Gauguin et derrière la vitre de révélation mentale de Duchamp. 

 

 

La coquetterie de la peinture de Bacon survient ainsi provoquée par la distance entre la chair et l’espace. La coquetterie de la peinture de Bacon survient provoquée par la mise en scène, en jeu, en cirque, en zoo de l’obscénité de la chair par la planéité hyaline de l’espace ou par la courbure chromatique de l’espace. (Mise à distance de l’apparition de la viande par le vide de l’espace par laquelle la peinture de Bacon rejoint la photographie d’Avedon.) 

 

 

Etrangement, Bacon a à la fois une sensation obscène de la chair et une vision de l’espace  presque puritaine. En effet à l’intérieur de la peinture de Bacon, il n‘y a pas de sensation de l’espace, il y a plutôt une pensée de l’espace. Et Bacon pense l’espace à la façon d’un œuf, à la façon d’un œuf cérébral, à la façon d’un œuf théâtral. L’espace de Bacon apparait comme un artefact d’œuf, comme un œuf-prison, comme un œuf de verre, un œuf de verre carcéral. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la sensation de la chair apparait jubilante, jubilante de terreur. Ce qui reste cependant à l’inverse mélancolique et morbide chez Bacon c’est sa vision de l’espace. En effet pour Bacon l’espace est un œuf d’esprit, un œuf de la pensée, une cage de la pensée, un œuf-cage de la pensée. A l’inverse de Van Gogh, de Pollock ou de Soutine pour qui l’espace apparait aussi comme une chair à étreindre, à empoigner et à embrasser, pour Bacon l’espace reste quasi sacré. 

 

 

Il y a une sorte de perspective placentaire à l’intérieur de la peinture de Bacon. Pour Bacon, l’espace ressemble à un ventre, un ventre de la virtualité. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le vide tourne. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le vide tourne comme vice, le vide tourne comme virtualité du vice. 

 

 

L’espace de Bacon ressemble à un cercueil-toupie. L’espace de Bacon ressemble au cercueil-toupie du vide. L’espace de Bacon ressemble à un sarcophage. L’espace de Bacon ressemble à un sarcophage de démence, un sarcophage de frivolité, un sarcophage de démence frivole. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la sensation de l’espace reste donc impossible. A l’intérieur de la peinture de Bacon  il y a uniquement une sensation de la chair et la relation de la chair à l’espace reste alors celle d’une vénération, d’une prosternation, d’une prière. Ainsi paradoxalement à l’intérieur de la peinture de Bacon, la révulsion obscène des corps révèle une sorte de dévotion à la prison de l’espace, à la prison de pureté de l’espace, à la prison métaphysique de l’espace, à la prison de pureté métaphysique de l’espace. A l’intérieur de la peinture de Bacon la révulsion obscène de la viande prie paradoxalement la prison de pureté de l’espace. 

 

 

(C’est cette vision de l’espace en tant que cage ou prison, cage de verre ou prison de verre qui expliquerait l’incompréhension de Bacon envers Pollock. Pollock montre en effet l’espace comme impureté. Pollock montre la sensation de l’espace comme impureté de l’ouvert. Pollock montre l’espace comme trajectoire de scandale du temps jusqu’à l’ouvert, trajectoire de scandale du temps jusqu’à l’ouvert qui détruit intégralement la figuration d’une chair humaine, trajectoire de scandale du temps jusqu’à l’ouvert qui apparait comme abstraction absolue.) 

 

 

Pour Bacon, le mouvement n’apparait pas uniquement à l’intérieur de l’espace, le mouvement apparait surtout à l’intérieur de la matière. Pour Bacon, le mouvement apparait comme métamorphose de la matière, comme métamorphose à la fois de terreur et de fragilité de la matière, comme métamorphose de terreur fragile de la viande. 

 

 

Le mouvement obscène des corps de Bacon n’est pas un mouvement à l’intérieur de l’espace, c’est plutôt une mutation, une transmutation du corps à la fois en lui-même et sur lui-même. C’est l’aspect baroque de Bacon. Bacon invente en effet un baroquisme de la viande. La chair pour Bacon tourbillonne en elle-même, sa torsion reste interne, c’est paradoxalement une révulsion sans extériorité, une révulsion uniquement intime. Ainsi bizarrement chez Bacon, l’obscénité de la viande par sa révulsion même semble prier l’espace, semble prier la pureté de l’espace. 

 

 

L’obscénité de Bacon apparait ainsi comme une obscénité paradoxale, une obscénité  coquette, une obscénité affectée. En effet Bacon donne à voir une viande vêtue, une viande habillée, une viande presque embaumée par l’espace, une viande momifiée par le volume de transparence de l’espace, par le volume chromatique de l’espace. (A l’inverse par exemple de Soutine qui a plutôt la sensation de l’espace comme vol en éclats d’un projectile de viande. La différence entre Bacon et Soutine, c’est que Bacon projette les corps à l’intérieur d’un espace fixe, d’un espace fixé à des armatures chromatiques, tandis que Soutine projette des corps à l‘intérieur d’un espace qui apparait lui aussi projeté, qui apparait lui aussi projectile.) 

 

 

Il y a  à l’intérieur de la peinture de Bacon une différence décisive entre la couleur de la chair et la couleur de l’espace. La couleur de la chair apparait toujours comme un couleur humorale, une couleur qui vient de l’intérieur de la chair. Et la couleur de l’espace reste toujours chromatique. La couleur de l’espace reste toujours architecturale, c’est toujours celle d’une arcature métallique, d’une arcature chromée. 

 

 

Il y aurait malgré tout une autre hypothèse. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace ressemble à une boite crânienne. Bacon peint les chambres comme des boites crâniennes, comme de gigantesques boites crâniennes. Bacon peint le ravissement de la viande à l’intérieur de la boite crânienne de l’espace. Bacon peint le ravissement d’immobilité de la viande à l’intérieur de la boite crânienne de l’espace. Ainsi à l’intérieur de la peinture de Bacon, l’obscénité de la chair se convulse, se révulse, se transit à l’intérieur de la boite crânienne de l’espace. En cela la peinture de Bacon ressemble à l’écriture de Bataille. 

 

 

Pour Bacon, c’est comme si le squelette de la chair c’était l’espace. Pour Bacon, c’est comme si le squelette de la chair c’était la cage de l’espace. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les arcatures, les tubulures et les murs semblent révéler le squelette externe de la chair, semblent révéler l’exosquelette de la chair.

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace semble apparaitre comme le squelette de la viande. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace de la chambre semble apparaitre comme le squelette de la viande. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace apparait comme ellipse du futur, comme ellipse de translucidité du futur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace apparait comme ellipse d’anesthésie du futur, comme ellipse d’anesthésie translucide du futur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace apparait comme chorégraphie de translucidité du futur, comme chorégraphie d’anesthésie du futur, comme chorégraphie d’anesthésie translucide du futur. 

 

 

 

Dans le tableau Peinture (1978), une figure ouvre une porte en tournant une clef avec son pied, à l’extrémité de son pied, avec l’extrémité de son pied. Bacon peint ainsi de manière virtuose la clef de la chair acrobate, la clef de la chair en équilibre acrobate, la clef de la chair en équilibre acrobate. 

 

 

Immiscer une clef à l’intérieur d’une porte avec l’extrémité de ses orteils, il y a quelque chose de chestertonnien dans ce geste. « Une clef est l’objet entre tous qui a une forme : il n’existe en tant que lui-même que pour autant qu’il conserve sa forme. » Il y ainsi quelque chose de chestertonnien dans ce tableau Peinture, même si Bacon modifie la vision que Chesterton avait de la clef. Chesterton considérait en effet que le charme de la clef était celui à la fois d’une forme complexe et d’un usage simple. A l’intérieur du tableau de Bacon à l’inverse, la forme de la clef apparait simple et c’est son usage qui apparait complexe, c’est la posture de son usage qui apparait complexe, usage complexe accompli malgré tout avec aisance et désinvolture. 

 

 

A l’intérieur du tableau Peinture 1978 une figure essaie ainsi de déposer une clé à l’intérieur de la serrure d’une porte par un geste d’extension acrobatique du pied. Il y a autour de la clef un halo rouge, comme une auréole de sang, comme une auréole de sang portée en équilibre à l’extrémité du pied, comme une auréole de sang en suspens à l’extrémité du pied, comme si le geste même d’acrobatie du pied projetait un halo de sang autour de la clef. Cette ellipse de sang qui indique le tournoiement de la clef ressemble à celle du portrait à l’œil blessé. Ainsi pour Bacon c’est à l’intérieur de l’œil même, à l’intérieur de l’orbite de l’œil, à l’intérieur de l’orbite de l’œil blessé qu’il apparait nécessaire de tourner la clef. 

 

 

Bacon révèle l’œil qui survient à l’extrémité des orteils. Bacon révèle l’œil de la clef qui se tient à l’extrémité des orteils, l’œuf écarquillé de la clef qui se tient à l’extrémité des orteils. A l’intérieur de la peinture de Bacon, cet œil de la clef ne se tient pas pour scruter, pour examiner. Cet œil de la clef se tient plutôt afin d’équilibrer, afin d’équilibrer l’ellipse du sang, afin d’équilibrer l’ellipse de sang de la porte. Cet œil de la clef s’incruste en effet comme un des foyers de l’ellipse de sang qui auréole la porte. 

 

 

A l’intérieur du tableau Peinture 1978, l’œil de la clef révèle le cœur de la porte. La figure immisce la clef à l’intérieur de la porte avec l’extrémité de ses orteils afin de révéler le cœur de la porte, afin de révéler l’ellipse cardiaque de la porte. 

 

 

Ainsi aussi ce que la figure de Bacon ouvre avec à la clef qu’elle tient à l’extrémité de ses orteils, ce n’est pas la porte. Ce que la figure de Bacon ouvre c’est plutôt le mur. La figure de Bacon parvient à ouvrir le mur par la fermeture de la porte, à ouvrir paradoxalement le mur par la fermeture de la porte. 

 

 

Ce tableau indique ainsi une intuition architecturale emblématique de Bacon, à savoir qu’une porte apparait toujours comme une ouverture à l’intérieur d’un mur. Pour Bacon, une porte apparait à chaque instant comme une ouverture à l’intérieur d’un mur et cela que cette porte soit ouverte ou fermée. 

 

 

Pour Bacon, que la porte soit ouverte ou fermée n’a aucune importance. En effet pour Bacon  il n’y a pas de différence décisive entre une porte ouverte et une porte fermée. C’est pourquoi  pour Bacon le problème de la liberté n’est pas un problème de porte, de porte ouverte ou de porte fermée. 

 

 

Pour Bacon, le problème de la liberté c’est plutôt de parvenir par virtuoses contorsions de grâce à tourner une clef à l’intérieur d’une porte afin que ce geste de tournoiement de la clef  provoque l’apparition d’un œil de sang, provoque l’apparition de l’œil de sang de l’instinct,  de l’œil de sang de la sensation, de l’œil de sang de la sensation de l’instinct. 

 

 

Le problème de Bacon n’est pas que la porte soit ouverte ou fermée, c’est plutôt que la porte dispose d’un œil de sang, d’un œil solaire de sang. Pour Bacon, le problème de la liberté c’est que la porte devienne voyante aveugle, voyante aveugle à œil unique de sang. 

 

 

La figure de Peinture 1978 tient la clef à l’extrémité de son pied comme un peintre tient un pinceau à l’extrémité de sa main. La jambe du personnage ressemble à une jambe-pinceau, une jambe comme un pinceau de chair, avec aussi ce léger retrait du corps, ce léger retrait décalé du corps comme indice de la lucidité, comme indice de la lucidité à l’orée même du déséquilibre. 

 

 

Ainsi pour Bacon, une porte c’est une toile, une toile à peindre avec une clef, une toile à peindre avec une clef à l’extrémité de son pied afin de provoquer l’ellipse d’un œil, afin de provoquer l’ellipse de sang d’un œil. 

 

 

Ainsi pour Bacon la porte d’une toile n’est ni à ouvrir ni à fermer, la porte d’une toile apparait plutôt comme ce qui fait palpiter l’ouverture comme la fermeture de l’espace par sa simple présence quand la clef du pinceau lui donne un œil, quand la clef du pinceau lui donne l’ellipse de sang d’un œil.  

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, le corps ne se tient jamais caché derrière la porte selon la logique du secret. A l’intérieur de la peinture de Bacon, c’est plutôt la crampe de décomposition de la chair qui parvient à ouvrir la porte, qui parvient à ouvrir la porte de la nuit, qui parvint à ouvrir la porte de l’obscurité, qui parvient à ouvrir la porte du noir. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les portes apparaissent à la fois ouvertes et fermées ou plutôt à la fois entrouvertes et entrefermées. Et ces portes à la fois ouvertes et fermées découpent et parfois même déchirent des corps qui restent malgré tout à l’aise à l’intérieur de cette découpe ou de cette déchirure. Les corps acquiescent ainsi très spontanément à cette déchirure que les portes accomplissent en eux. Les corps semblent parfois même devenir les gonds de ces portes, les gonds presque exubérants de ces portes à la fois ouvertes et fermées. 

 

 

Dans le tableau Etude sur le Corps Humain (1983), il reste impossible de savoir si la figure  ouvre ou ferme la porte. Ce qui apparait plutôt c’est une figure qui ouvre un mur, une figure qui ouvre un mur avec une porte, une figure qui ouvre un mur de sang avec une porte. Bacon peint ainsi des figures comme des forces acrobatiques, des forces à la fois acéphales et funambulesques, des forces acéphalement funambulesques qui ouvrent des murs ou plutôt qui donnent à sentir les murs de l’ouvert. A l’intérieur de la peinture de Bacon, chaque figure apparait comme un bloc de chair acrobatique, un bloc de chair acrobatique infusé d’ombre, pulvérisé d’ombre, coagulé d’ombre qui ouvre un mur, qui donne à sentir le mur de l’ouvert, qui donne à sentir l’ouvertude, qui donne à sentir le mur de l’ouvertude. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la figure de la chair apparait comme un cri de sang, comme un cri de sang qui ouvre un mur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la figure de la chair apparait comme un hurlement de lucidité du sang, comme le hurlement de lucidité du sang qui ouvre un mur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme le cri d’ivresse du sang, comme le cri d’ivresse du sang qui ouvre un mur. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme le cri d’ivresse lucide du sang, comme le cri d’ivresse tranquille du sang, comme le cri d’ivresse tranquille lucide du sang qui ouvre un mur, comme le cri d’ivresse tranquille lucide du sang qui donne à sentir le mur de l’ouvertude. 

 

 

Pour Bacon, ouvrir le mur c’est montrer que ce qui apparait à jamais infranchissable, à jamais scandaleux, c’est précisément l’ouvert. La peinture de Bacon montre qu’il est impossible de traverser l’ouvert. La peinture de Bacon montre que l’ouvert reste tabou, que l’ouverture de l’espace reste à chaque instant taboue. Ainsi à l’intérieur de la peinture de Bacon l’éclair de la viande, l’éclair acrobate de la viande apparait jusqu’à l’ouvert. L’éclair acrobate de la viande apparait jusqu’à l’ouvert sans cependant le traverser et sans non plus le révéler. A l’intérieur de la peinture de Bacon l’éclair acrobate de la viande montre l’ouvert, sans malgré tout révéler l’ouvert. 

 

 

Pour Bacon, la peinture fait le mur de l’espace. Pour Bacon la peinture s’échappe de l’espace, la peinture fuit l’espace et pourtant par cette fuite même architecture l’espace. Ou plutôt la peinture de Bacon c’est l’espace qui fait le mur. La peinture de Bacon, c’est l’espace qui fait le mur de la lumière. La peinture de Bacon, c’est l’espace qui fait le mur de la lumière par la couleur du temps, par la couleur de crucifixion du temps, par la couleur d’habitude du temps, par l’habitude de crucifixion du temps. 

 

 

Bacon peint comme un chirurgien des murs. Bacon peint comme un chorégraphe des murs. Bacon peint comme un chirurgien chorégraphe des murs. Bacon peint la chair comme si la chair accomplissait la chirurgie des murs, comme si la chair révélait la chirurgie des murs, comme si la chair donnait à sentir le besoin chirurgical des murs, le besoin à la fois chorégraphique et chirurgical des murs. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les murs ne délimitent pas l’espace. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les murs affirment plutôt l’obstacle même de l’illimité, le scandale de  l’illimité. 

 

 

L’espace de Bacon n’a ni haut ni bas, malgré tout l’espace de Bacon a un sens. L’espace de Bacon a un sens sans être cependant orienté. C’est pourquoi l’espace de Bacon apparait comme un espace absurde. L’absurdité de l’espace de Bacon c’est de sourdre des murs. L’espace de Bacon n’est pas délimité par les murs. L’espace de Bacon sourd des murs. L’espace de Bacon sourd de l’ellipse des murs, de l’ellipse braque des murs. L’espace de Bacon sourd de l’ellipse abrupte, brutale des murs. L’espace de Bacon sourd de la chorégraphie des murs, de la chorégraphie chromatique des murs, murs appuyés à la fois sur le vide et la disparition du vide. 

 

 

Il y a un vent étrange, un souffle étrange à l’intérieur de la peinture de Bacon, un vent clownesque, borborygmal, un souffle clownesque, borborygmal, un vent comme un mur, un souffle comme un mur, un vent composé de murs, un souffle composé de murs.  

 

 

 

Pour Bacon, l’espace apparait comme une chambre. Pour Bacon, l’espace apparait comme une chambre à la fois à coucher, à s’asseoir, à s’accroupir et à tenir debout. Pour Bacon, l’espace apparait comme une chambre à contorsionner l’équilibre, une chambre à contorsionner l’équilibre de la chute, une chambre à contorsionner l’ivresse de l’équilibre, une chambre à contorsionner la saoulerie de l’équilibre. 

 

 

Bacon apparait à la fois pascalien et non pascalien. Bacon sait en effet que le malheur des hommes c’est de ne pas savoir rester tranquillement à l’intérieur d’une chambre. Cependant Bacon ne pense pas que l’espace est infini. Pour Bacon l’espace apparait plutôt illimité sans être cependant infini. Pour Bacon l’espace apparait illimité par les murs de la chambre, illimité par la courbure au carré des murs de la chambre. 

 

 

L’espace de Bacon apparait comme une ellipse au carré. Bacon multiplie l’ellipse de la révolution de la terre par elle-même afin de composer ainsi les murs d’une chambre, afin de composer ainsi les murs de la chambre de l’ici-maintenant, les murs de la chambre de l’ici-bas maintenant. 

 

 

Bacon peint des figures à l’intérieur de chambres à boucher. Bacon peint des figures acrobates à l’intérieur de chambres à boucher. Bacon peint des figures qui s’abandonnent à la lubricité du sommeil, à la lubricité alibre du sommeil à l’intérieur de chambres à boucher, à l’intérieur de chambres à boucher avec balcon interne. 

 

 

Pour Bacon il ne suffit pas de sortir de sa chambre et d’aller chier dans la rue pour pouvoir devenir libre. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la liberté apparait comme une boucherie. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la liberté dépèce. Bacon peint l’abattoir de la liberté. Bacon peint le labyrinthe de la liberté, le labyrinthe-abattoir de la liberté. 

 

 

Il y a du peep-show dans la peinture de Bacon, une sorte de peep-show de la préhistoire. La chambre à boucher de Bacon c’est une hybridation de grotte préhistorique et de peep-show. A l’intérieur du peep-show paléolithique de Bacon ce qui s’exhibe alors ce n’est pas la divinité débile du sexe, c’est plutôt l’épidémie de viande de l’excitation, l’épidémie de viande de l’excitation d’apparaitre, l’épidémie de viande de l’excitation d’apparaitre à l’intérieur de l’ouverture de murs de l’espace. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chambre apparait comme un cirque. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chambre apparait comme le cirque de la solitude, comme le cirque de boucherie de la solitude. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon la sensation de la chair apparait comme la jubilation de désespoir de jouer avec le mourir, comme la jubilation de terreur de s’amuser avec le mourir. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair montre la jubilation immortelle du mourir, la jubilation de mourir de l’immortalité. La peinture de Bacon montre ainsi l’unicité de chaque chair. Pour Bacon, chaque chair apparait unique par le mourir d’immortalité de son existence même. 

 

 

La peinture de Bacon montre l’immortalité de la chair, l’immortalité de l’existence de la chair. Pour Bacon, la chair apparait mortelle malgré tout le mourir de la chair apparait immortel. Ainsi pour Bacon, l’excitation d’exister c’est la sensation d’apparaitre comme une foudre de viande immortelle jusqu’à ce que la mort détruise à jamais cette immortalité de l’existence. 

 

 

Bacon donne à sentir l’immortalité de la viande, l’immortalité de la viande à l’instant. Bacon donne à sentir l’apparition immortelle de la viande, l’apparition immortelle de la viande à l’instant. Pour Bacon, ce qui apparait à chaque instant immortel, c’est la démence de la viande, c’est la démence immédiate de la viande, c’est la démence quasi minérale de la viande. 

 

 

Il n’y a aucune morbidité dans la peinture de Bacon. « Je ne pense pas à la mort parce qu’il n’y a rien à en penser. » indique Bacon dans une interview. Pour Bacon, la pourriture ne révèle pas la mort. Pour Bacon, la pourriture apparait plutôt comme ce qui anticipe la mort. Pour Bacon, la crampe de la pourriture apparait comme ce qui anticipe le carré noir de la mort. 

 

 

Dans ses interviews, Bacon insiste aussi souvent sur sa physiologie optimiste, sur son caractère optimiste. Il a à ce propos cette formule paradoxale. « Je suis optimiste à propos de rien. » Et c’est précisément cela  l’aspect voluptueux de Bacon. Bacon ne confond pas en effet le vide et la mort. Bacon préfère avoir la sensation heureuse du vide, la sensation joyeuse du vide. Bacon préfère avoir la sensation du vide comme crampe de jubilation, comme  convulsion de joie. 

 

 

Les volutes de viande et d’ombre des figures de Bacon inventent ainsi des postures de volupté. Bacon montre la décomposition de la chair, malgré tout cette décomposition de la chair n’est pas morbide, cette décomposition de la chair apparait d’abord surtout comme une déflagration, comme une déflagration de volupté, comme une explosion, comme une explosion de volupté. Les volutes de viande et d’ombre des figures de Bacon affirment des postures de volupté vivace, des postures de volupté explosive, des postures de volupté vivace explosive. 

 

 

Bacon peint uniquement par excitation et par plaisir. Peindre pour Bacon, c’est le geste par lequel il jouit de l’immortalité de l’existence, du mourir immortel de l’existence. Peindre pour Bacon c’est le geste par lequel il jouit de la pourriture projectile de l’immortalité d’exister. 

 

 

 

Bacon n’est pas un peintre vitaliste, Bacon ne peint pas le triomphe de la puissance vitale. Bacon ne peint pas la vie qui triomphe du jugement. Bacon peint plutôt le partage de la vivacité et du mourir, l’hybridation de la vivacité et du mourir qui à la fois esquive et combat le jugement et qui à force de l’esquiver et de le combattre parvient ainsi à épuiser le jugement et même à détruire le jugement. 

 

 

Bacon affirme l’excitation de l’immortalité. Bacon affirme le désespoir de l’immortalité, l’excitation de désespoir de l’immortalité. Bacon affirme l’exaltation de l’immortalité. Bacon affirme l’exaltation de désespoir de l’immortalité. Bacon affirme l’excitation de l’immortalité par le poignard de l’instant. Bacon affirme l’excitation de désespoir de l’immortalité par le poignard d’hémorragie de l’instant. 

 

 

 

Pour Bacon, la chair apparait comme équarrissage du temps, comme équarrissage de clarté du temps. Pour Bacon, la chair apparait comme équarrissage de lascivité du temps, comme équarrissage de clarté lascive du temps, comme équarrissage de volupté du temps, comme équarrissage de clarté voluptueuse du temps, comme équarrissage de clarté lascive voluptueuse du temps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon la chair apparait comme le bulbe d’excitation du temps. A l’intérieur de la peinture de Bacon la chair apparait comme le bulbe d’excitation du tourbillon du temps. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme le bulbe d’excitation anthropophage du temps, comme le bulbe d’excitation anthropophage du tourbillon du temps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’ellipse d’érosion du temps rature l’étreinte de la viande-chair et de la viande-ombre. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’ellipse d’érosion du temps rature l’étreinte de la viande-chair et de la viande-ombre par respiration de paralysie, par respiration projectile de paralysie, par respiration de paralysie projectile. Les figures de Bacon apparaissent ainsi raturées par une obscure immobilité de souffle. Les figures de Bacon apparaissent offusquées par une obscure immobilité de souffle. 

 

 

« La peau est immorale. Elle représente la menace du corps, l’endroit où il reconnait l’espace, devient vulnérable, salissable, infectable. » remarque O. Weininger. Malgré tout pour Bacon la peau apparait aussi comme ce qui ne reconnait pas l’espace. Pour Bacon, la peau apparait comme le vent minéral du temps, comme le vent minéral de la métamorphose du temps, comme l’érosion-érection du temps qui ne reconnait pas l’espace, qui méprise l’espace quand l’espace ne lui a pas été présenté selon les formes. L’affectation de la peintre de Bacon c’est précisément ce geste de faire les présentations de l’espace, de faire les présentations avec l’espace. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la figure apparait à la fois comme une viande saisie par l’espace et comme une viande qui saisit l’espace. Cette double saisie de la viande par l’espace et de l’espace par la viande n’est pas cependant réciproque. En effet ces deux saisies ne s’accomplissent pas au même point du temps, d’où le spasme de l’apparition de la figure, le spasme de l’utopie humorale du temps. 

 

 

Les figures de Bacon crient au temps (P. Sollers). Les figures de Bacon crient à l’évanouissement souverain du temps. Les figures de Bacon crient au temps avec précision. Les figures de Bacon crient au temps avec une violence précise. Les figures de Bacon crient à l’évanouissement souverain du temps comme au scandale d’illusion du lieu. Pour Bacon la chair apparait immortelle comme cri du temps, comme sang du temps, comme cri de sang du temps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’extase du temps apparait parfois simplement indiquée  par l’impact cabré d’un pied. Bacon peint des figures suppliciées par l’espace jusqu’à apparaitre malgré tout intactes par le temps, jusqu’à apparaitre malgré tout intactes à l’intérieur du cri du temps. 

 

 

 

La peinture de Bacon apparait comme un poignard de velours, comme un poignard de d’innocence voluptueuse. La peinture de Bacon poignarde l’apparition de la chair par le velours de l’intuition. La peinture de Bacon poignarde l’apparition de la chair par la volonté de la sensation. Et pourtant cette chair poignardée par le pinceau de Bacon poignarde aussi l’espace où elle apparait, poignarde aussi l’espace où elle se trouve. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’espace apparait poignardé par le surgissement chaotique de la chair comme intuition précipitée du temps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la couleur de la chair affirme le surgissement du temps, le surgissement de terreur du temps, le surgissement de terreur jouie du temps. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’aplat de couleur de l’espace fait écran au temps et à l’inverse la couleur de la chair affirme le surgissement de terreur jouie du temps. 

 

 

Par les aplats de couleur, Bacon détruit la différence terre-ciel. A l’intérieur des tableaux de Bacon, il n’y a plus de terre et il n’y a plus de ciel. A l’intérieur des tableaux de Bacon, il apparait uniquement des sols, des murs et de l’air, de la lumière d’air. Les figures de Bacon ressemblent ainsi à des trapézistes prisonniers, à des trapézistes qui s’ébattent à l’intérieur de de la prison chromatique de l’espace. 

 

 

Il y a à l’intérieur de la peinture de Bacon une différence importante entre la couleur de la chair et la couleur de l’espace. La couleur de la chair apparait toujours comme une couleur à la fois musculaire et humorale. Et la couleur de l’espace reste toujours chromatique. La couleur de l’espace reste toujours architecturale, c’est toujours celle d’une arcature chromée. 

 

 

Bacon donne à sentir la couleur de la chair comme équarrissage du temps. Bacon donne à sentir la couleur de la chair comme révérence d’équarrissage du temps, comme ravissement d’équarrissage du temps. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la couleur de la chair exclame l’absurde. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la couleur de la chair exclame l’absurde par le geste de transformer l’absurde en excitation de blocs-flux. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la couleur de la chair s’en donne à cœur joie, la couleur de la chair s’en donne à cœur joie à tombeau ouvert. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la couleur de la chair crève dans son bondissement, la couleur de la chair crève dans son bondissement de temps, dans son bondissement de temps perdu, dans son bondissement de temps précisément perdu. 

 

 

 

Bacon ne défigure pas. Bacon montre l’obscénité du visage. Bacon montre l’obscénité du visage quand le visage n’est plus enveloppé à travers le masque de l’humain, à travers le masque de l’espèce humaine. 

 

 

« Donner au personnage l’image de la ressemblance sans son ennui. » indique Bacon. Les figures de Bacon apparaissent ainsi malgré tout belles parce que Bacon peint les visages humains en leur arrachant le masque de leur ennui. Bacon montre la beauté obscène des visages humains par le geste de blesser ce masque qu’ils souhaitent pourtant préserver comme si c’était un épiderme sacré. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les visages jouent au yoyo avec leur bouche. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les visages apparaissent giflés par l’instinct, giflés par le gisement de l’instinct, giflés par le gisement d’amnésie de l’instinct. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, le visage apparait à la fois comme le parachute et le projectile de la chair, comme le parachute projectile de la chair. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le visage apparait comme le projectile de la chair parachuté par l’hémorragie, comme le projectile de la chair parachuté par le miracle de l’hémorragie, par le miracle obscène de l’hémorragie. 

 

 

Les visages des figures de Bacon apparaissent à la fois esquivés et stigmatisés par la respiration de leurs viscères. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les visages ressemblent parfois à des brouillons de viscères, à des brouillons alibres de viscères. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, il n’y a pas de visages, il y a uniquement des têtes. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le visage apparait comme enseveli, engouffré à l’intérieur de la viande, à l’intérieur du séisme de la viande. Bacon montre les têtes comme ensevelies, engouffrées à l’intérieur du vortex de la viande. 

 

 

Pour Bacon, le visage apparait comme le séisme cervical de la viande, comme le tremblement de tête de la viande. Pour Bacon, le visage apparait implosé par la viande, implosé par la dérive des continents de la viande. 

 

 

Pour Bacon, l’instinct figuratif, la pulsion figurative c’est de perdre lucidement la tête. Pour Bacon, l’instinct figuratif de la peinture, la pulsion figurative de la peinture, c’est de perdre la tête sans perdre la précision du regard, sans perdre la précision ravie du regard. Pour Bacon, la pulsion figurative de la peinture c’est de perdre la tête par le geste de sauvegarder malgré tout le sperme du regard, le sperme de précision du regard, le sperme de précision aveugle du regard. Pour Bacon, la pulsion figurative de la peinture c’est ainsi d’apparaitre acéphale, acéphale aveugle, acéphale aveugle par foutre de regard précis.  

 

 

 

« L’odeur du sang humain me sourit. » Eschyle

 

Bacon montre la figure de la chair comme charme, comme charme obscène. Bacon montre la figure de la chair comme hémorragie de sourires, comme hémorragie de sourires immédiats. 

 

 

Bacon peint le rapt du hurlement. Bacon peint le sourire du hurlement, le rapt de sourire du hurlement. Bacon peint le rapt de sourire du hurlement comme geste à cœur ouvert, comme geste à cœur ouvert du temps. 

 

 

La peinture de Bacon donne à sentir la bandaison du hurlement. La peinture de Bacon donne à sentir l’équarrissage de la chair comme érection du cri. La peinture de Bacon donne à sentir l’équarrissage de la chair comme érection de la tranquillité, comme érection du cri tranquille. 

 

 

Bacon peint le sourire comme cathédrale du cri. Bacon peint le sourire comme acrobatie du cri, comme cathédrale d’acrobatie du cri. Bacon peint le sourire comme cathédrale du hurlement. Bacon peint le sourire comme acrobatie du hurlement, comme cathédrale d’acrobatie du hurlement. 

 

 

Les figures de Bacon ne sont pas torturées. Les figures de Bacon ne souffrent pas. Les figures de Bacon s’amusent plutôt à crier. Les figures de Bacon jouent à crier. Les figures de Bacon s’amusent à accomplir l’équarrissage de volupté du temps par le cri, par l’hémorragie du cri, par l’hémorragie de clarté du cri. 

 

 

Bacon montre l’hémorragie du cri. Bacon montre l’hémorragie d’aisance du cri. Bacon montre l’hémorragie de lucidité du cri, l’hémorragie d’aisance lucide du cri. Bacon donne à sentir l’hémorragie du hurlement comme matière éblouie, comme matière éblouie par la violence lucide de son surgissement. 

 

 

Bacon montre l’hémorragie de joie du cri. Bacon montre l’hémorragie de joie du cri d’apparaitre ivre au-dessus de l’abime. Bacon montre l’hémorragie de joie du cri de sauter au-dessus de l’abime par l’aisance du charme sans jamais faire semblant d’y tomber. En effet, apparaitre pour Bacon, ce n’est ni surplomber l’abime ni désirer y tomber. Apparaitre pour Bacon c’est savoir comment sauter au-dessus de l’abime grâce à l’hémorragie de son cri, grâce à l’hémorragie miraculeuse de son cri. Apparaitre pour Bacon c’est savoir comment sauter au-dessus de l’abime par la lucidité désinvolte de son cri, par la lucidité à la fois heureuse, désinvolte et exaltée de son cri. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon l’hémorragie du cri apparait comme le spasme de l’extrême lenteur, comme le spasme immédiat de l’extrême lenteur, comme le spasme immédiat d’une lenteur illimitée. 

 

 

Le hurlement des figures de Bacon apparait comme un hurlement tragique, un hurlement tragique malgré tout en deçà du sacré. Le hurlement des figures de Bacon affirme le hurlement tragique d’apparaitre là. Le hurlement des figures de Bacon n’est pas celui de l’angoisse métaphysique. Le hurlement des figures de Bacon apparait plutôt comme celui de l’épouvante lascive, comme celui de la terreur excitée, de la terreur excitée de surgir comme tourbillon de pourriture en suspens. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon le hurlement du calme détruit le jugement. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le hurlement du calme détruit l’inconscience du jugement, l’inconscient abjecte du jugement de manière innocente. A l’intérieur de la peinture de Bacon, le hurlement de terreur du calme détruit l’insomnie de lumière du jugement, l’insomnie de lumière de l’inconscient, l’insomnie de lumière du jugement inconscient de manière innocente. 

 

 

 

Pour Bacon, l’homme n’est pas selon la formule de Sartre « une passion inutile ». Malgré tout pour Bacon, l’homme n’apparait pas non plus comme une passion utile. Pour Bacon l’homme apparait plutôt comme une passion innocente, comme une passion impeccable. 

 

 

Bacon ne pense pas à l’inverse de Freud que l’anatomie c’est le destin. Bacon affirme plutôt que le destin c’est l’implosion de l’anatomie, l’atomisation de l’anatomie, l’implosion atomique de l’anatomie par l’ivresse de l’équilibre, l’implosion atomique de l’anatomie par le miracle d’ivresse de l’équilibre. 

 

 

Bacon apparait tragique, malgré tout le destin n’est pas pour lui de se tenir face à Dieu. Pour Bacon, le destin apparait plutôt comme le geste de surgir par le vol en éclats de sa viande, par le vol en éclats de sa viande comme oubli de Dieu. Pour Bacon, le destin n’est pas d’être devant Dieu. Pour Bacon, le destin c’est plutôt de projeter le vol en éclats de sa viande, de projeter le vol en éclats de sa viande comme oubli de Dieu. Pour Bacon, la tragédie n’est pas d’envisager Dieu. Pour Bacon, la tragédie apparait plutôt comme le geste de projeter par ellipses brutales la foudre de nécessité de sa viande. 

 

 

 

« Je ne suis pas un peintre de conversation. » indique Bacon. A l’inverse de Picasso, Bacon ne peint pas l’accouplement sexuel en tant que structure verbale. Il n’y a aucun attrait pour la psychanalyse, aucun lacanisme chez Bacon. Pour Bacon, l’accouplement sexuel serait plutôt ce qui met fin à la conversation. Pour Bacon, l’accouplement sexuel serait ce qui découpe le langage, ce qui scinde le langage. En cela il y a un aspect hystérique de Bacon. Pour Bacon, l’accouplement sexuel découpe le langage et provoque alors la coagulation du cri, la coquetterie du cri, la coagulation de coquetterie du cri. 

 

 

« Le monde est un abattoir troué par le sexe. » indique Sollers. Pour Bacon, le monde apparait plutôt comme un abattoir où s’ébrouent des sexes, où s’ébrouent aussi des sexes parmi d’autres choses, où errent, où vagabondent des sexes parmi d’autres choses, parmi d’autres détritus, parmi d’autre déchets, parmi d’autres détritus de l’innocence, parmi d’autres déchets de l’innocence. 

 

 

 

Il y a l’intérieur de la peinture de Bacon une étrange rythmique ovoïdale, une étrange rythmique à la fois ovoïdale, colloïdale et hélicoïdale. Il y a à l’intérieur de la peinture de Bacon une étrange crampe ovoïdale, une étrange crampe à la fois ovoïdale, colloïdale et hélicolloidale, une crampe hélicollovoïdale. 

 

 

Il y a à l’intérieur de la peinture de Bacon une étrange excitation hélicollovoïdale, une étrange obsession hélicollovoïdale.  Bacon peint la crampe hélicollovoïdale de l’excitation. Bacon peint la crampe hélicollovoïdale de l’obsession,  la crampe hélicollovoïdale de l’obsession excitée. Bacon peint la crampe hélicollovoïdale de la volupté. 

 

 

Bacon donne à sentir les borborythmes de la chair. Bacon donne à sentir les borborythmes de l’excitation, les borborythmes de viande et d’os de l’excitation. Bacon donne à sentir les borborythmes de l’obsession, les borborythmes de viande et d’os de l’obsession. Bacon donne à sentir les borborythmes de l’obsession excitée, les borborythmes de viande et d’os de l’obsession excité. 

 

 

Il y a un ébat étrange à l’intérieur de la peinture de Bacon, un ébat d’excitation, un ébat de colère, un ébat d’excitation tranquille, un ébat de colère calme. A l’intérieur de la peinture de Bacon apparait l’ébat d’une crampe de sang incroyable, l’ébat d’une crampe d’hémorragie incroyable. 

 

 

Bacon peint l’ébat de la chair avec la catastrophe. Bacon peint l’ébat de la chair avec la crampe de la catastrophe, avec la crampe incroyable de la catastrophe. Bacon peint l’ébat de la chair avec l’excitation de la catastrophe, avec l’excitation incroyable de la catastrophe. 

 

 

Bacon peint des tumeurs acrobates. Bacon peint des ébats de tumeurs, des ébats de tumeurs acrobates. Bacon peint des crampes de tumeurs, des crampes de tumeurs acrobates. Bacon peint des ébats de tumeurs acrobates à l‘intérieur de camisoles de viande, à l’intérieur de camisoles d’ombre, à l’intérieur de camisoles de viande et d’ombre. Bacon peint des ébats de tumeurs acrobates à l’intérieur de la camisole de la catastrophe, à l’intérieur de la camisole de viande et d’ombre de la catastrophe, à l’intérieur de la camisole de viande et d’ombre de la catastrophe tranquille, de la catastrophe calme. 

 

 

 

Bacon ne cherche pas comme Picasso les rapports de grand écart. A l’intérieur de la peinture de Bacon l’équarrissage apparait paradoxalement sans écart. Bacon invente une forme d’équarrissage par recroquevillement, par implosions, par coïncidences. Bacon invente une forme d’équarrissage par recroquevillement d’implosions, par recroquevillement de coïncidences, par implosion de coïncidences, par coïncidences d’implosions. 

 

 

« La réalité doit être transpercée. » disait Picasso. Bacon ne désire pas transpercer le réel. Bacon désire plutôt transir le monde. Bacon désire plutôt capter, saisir le monde par une transe de paralysie, par une transe de paralysie qui donne à voir comme à humer l’espace, qui donne à humer quasi-minéralement l’espace. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, il y a un spasme qui hume minéralement l’espace, qui hume minéralement l’espace à l’instant. A l’intérieur de la peinture de Bacon, il y a un spasme de la chair au centre de l’espace qui donne à humer l’espace, qui donne à respirer l’espace comme mur de l’ouvert. Ce spasme de la chair c’est quelque chose comme le spasme acéphale de l’asthme, c’est quelque chose comme le spasme de paix acéphale de l’asthme, le spasme de terreur de l’asthme, le spasme de terreur acéphale de l’asthme. 

 

 

Pour Bacon, le spasthme de la chair affirme le temps à l’intérieur de l’espace. Pour Bacon, le spasthme de la chair essaie ainsi de sauvegarder l’espace, de sauvegarder l’espace intact. La peinture de Bacon montre le surgissement du temps surgit à l’intérieur de l’espace. La peinture de Bacon montre le surgissement du temps comme spasthme de chair à l’intérieur de l’espace. La peinture de Bacon montre le surgissement du temps comme spasthme de chair à l’intérieur de l’espace afin d’affirmer le miracle de l’espace, afin d’affirmer l’intact de l’espace, afin d’affirmer le miracle intact de l’espace. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les miroirs ne sont pas spéculaires. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les miroirs ne révèlent pas l’image du corps. A l’intérieur de la peinture de Bacon, les miroirs surviennent plutôt comme des obstacles, des impasses, des impasses de passion, des impasses de transparence, des impasses de passion transparente.  

 

 

Pour Bacon, il n’y a pas de reflets. Pour Bacon, il n’y a que des ombres. Pour Bacon, le miroir ne produit pas des reflets. Pour Bacon, ce qui apparait dans le miroir n’est pas un reflet de la chair, c’est une ombre de la chair. Pour Bacon, l’image s’incruste à l’intérieur du miroir comme l’ombre s’incruste à la surface du sol. En effet pour Bacon, le miroir c’est aussi de la terre. Pour Bacon, le miroir révèle la transparence de la terre. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair et l’ombre se trouvent aussi à l’intérieur du miroir. Pour Bacon, la chair et l’ombre se retrouvent, se retrouvent en se trouvant l’une l’autre à l’intérieur du miroir. Et à l’intérieur de la peinture de Bacon la chair et l’image, la chair et l’image dans le miroir se retrouvent aussi à l’intérieur de l’ombre, se retrouvent en s’étreignant à l’intérieur de l’ombre (A la mémoire de G. Dynn, 1971). 

 

 

Dans A la Mémoire de G. Dynn, c’est comme si Bacon essayait de peindre l’ombre de la chair et surtout aussi à la fois l’ombre de la chair et son image dans le miroir. Et ce n’est pas un hasard si cette ombre de la chair n’apparait pas projetée à la surface du sol, si cette ombre de la chair survient projetée à la surface d’une table. Bacon peint ainsi l’ombre d’une chair et son image dans le miroir qui s’attablent, qui s’attablent ensemble, qui se mettent à table ensemble, qui se tiennent à table ensemble, qui se maintiennent à table ensemble. Pour Bacon, ce geste d’attabler à la fois la chair, l’ombre et l’image c’est le geste même du tableau.  

 

 

Pour Bacon, peindre c’est attabler les figures, c’est attabler les figures à l’intérieur du vide de l’espace. Pour Bacon, peindre c’est atteler les figures, c’est attabler comme atteler les figures à l’intérieur du vide de l’espace. 

 

 

 

Il y a une insolence de Bacon. L’insolence d’esquiver violemment le soleil, l’insolence d’ôter le soleil de là, l’insolence d’apparaitre comme une viande d’ombre. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme un magma d’ombres. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair apparait comme le magma d’ombres de la viande. 

 

 

Pour Bacon, la chair ne projette pas son ombre sur le sol, la chair projette son ombre à l’intérieur du vide. Pour Bacon, l’ombre apparait aussi comme de la viande. Pour Bacon, la viande projette de l’ombre comme l’ombre projette de la viande. Pour Bacon, il y a ainsi une projection réciproque de la viande et de l’ombre, projection qui survient comme une étreinte, comme une embrassade, comme une copulation. Et cette étreinte copulatoire de la viande et de l’ombre apparait projetée à l’intérieur du vide. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, il n’y a pas d’images réflexives. Pour Bacon, ce qui existe ce n’est pas le corps et l’image du corps. Pour Bacon, ce qui existe c’est la viande de la chair et la viande de l’ombre. Pour Bacon, cette viande de la chair et cette viande de l’ombre ne se réfléchissent pas. Pour Bacon, cette viande de la chair et cette viande de l’ombre s’étreignent, s’empoignent et s’enlacent. Ainsi pour Bacon, peindre c’est donner à voir une figure, c’est montrer une figure par le geste de coaguler la sensation, c’est le geste de coaguler la sensation d’étreinte de la viande de la chair et de la viande de l’ombre. Et ce qui parfois encore intervient, s’immisce, s’interpose à l’intérieur de cette étreinte de viande et d’ombre c’est une ellipse, c’est l’ellipse du temps, c’est l’ellipse de poussière du temps, c’est l’ellipse d’érosion du temps. 

 

 

Ce qui passionne Bacon c’est la greffe entre la chair et l’ombre. Ce qui passionne Bacon c’est l’hybridation de la chair et de l’ombre. Ce qui passionne Bacon c’est ce qui relie la chair et l’ombre, ce par quoi la chair coïncide avec son ombre ou encore coïncide avec son image, ce par quoi la chair entre en contact avec son image. Cette hybridation de la chair et de l’ombre ou de la chair et de son image ressemble presque toujours à un bulbe, à un bulbe contorsionniste, à un bulbe contorsionniste qui apparait comme celui d’une fascination c’est-à-dire comme le lieu où la chair et l’ombre se focalisent, se focalisent réciproquement pour former un seul et unique faisceau, un seul et unique faisceau d’obscurité comme de sang , un seul et unique faisceau d’obscurité sanglante. Pour Bacon, il y a un halo de viande volatile, une auréole d’hémorragie volatile entre la chair et l’ombre, entre la chair et son image, entre la chair et son image dans le miroir. 

 

 

Bacon peint le bulbe de coïncidence à la fois elliptique et contorsionniste de la chair et de l’ombre. Bacon peint le coït contorsionniste de la chair et de l’ombre. Bacon peint les bulbes de coït contorsionniste de la chair et de l’ombre, les bulbes de coïts à la fois elliptiques et contorsionniste de la chair et de l’ombre. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, il n’y a pas de relation univoque entre la chair et l’ombre. Parfois la chair a la même forme que l’ombre (de la même taille ou bien d’une taille plus grande ou plus petite). Parfois aussi la chair et l’ombre ont des formes différentes. Et parfois même paradoxalement c’est parce que la chair et l’ombre apparaissent amalgamées l’une à l’autre qu’elles ont des formes différentes, c’est paradoxalement parce que la chair et l’ombre deviennent une seule et même matière, surviennent comme une seule et même matière qu’elles ont des formes différentes. 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair et l’ombre s’évoquent l’une l’autre. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la chair et l’ombre s’évoquent ici et là, la chair et l’ombre  s’évoquent ici comme là jusqu’à s’amalgamer, jusqu’à se confondre en restant malgré tout distinctes. La peinture de Bacon donne ainsi à sentir une forme de confusion paradoxale, une forme de confusion distinguée, une forme de confusion paradoxale parce que lucide et distinguée. 

 

 

 

Bacon peint le cyclone du repos. Bacon peint le vortex du calme. Bacon montre comment une chair qui reste immobile, qui apparait simplement à l’intérieur de l’espace de manière immobile survient ainsi malgré tout comme la cible, la souche, la souche-cible d’innombrables forces, la proie d’innombrables forces, la souche-cible-proie d’innombrables forces. 

 

 

Bacon peint la chair qui s’accouple à chaque instant avec des forces qui se jettent sur elle, avec des forces qui se projettent en elle. Bacon peint l’étreinte à l’instant, l’étreinte adressée à l’instant de la chair et des forces du dedans comme du dehors, des forces qui viennent du dedans même de la chair comme du dehors de l’espace. Bacon peint l’étreinte de la chair et des forces du dedans comme du dehors par l’instinct de l’instant. 

 

 

Bacon peint l’accouplement de la chair et de l’ombre. Bacon peint l’accouplement de la chair et de l’ombre par l’instinct de l’instant, par l’instinct du temps. Bacon montre l’étrange tenaille de cette étreinte de la chair et de l’ombre c’est-à-dire sa ténacité à l’abandon. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, les objets ne se trouvent pas autour des corps, les objets se trouvent plutôt à la fois autour des corps et dans les corps, aux environs des corps et au dedans des corps, aux alentours des corps et au dedans des corps. 

 

 

Bacon montre l’immixtion de la chair et des choses. Bacon montre l’interpénétration de la chair et des choses. Torses scindés par des portes. Bras soudés à des lavabos. Fesses fondues à des socles de chiottes. 

 

 

Il y a quelque chose de fondu dans les figures de Bacon. Malgré tout paradoxalement à l’intérieur de la peinture de Bacon, ce qui fond est aussi ce qui fait gond, ce qui fond est aussi ce qui relie, ce qui articule. 

 

 

Bacon montre le problème de la distinction fond-forme comme un problème de fusion. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la figure se distingue violemment du fond, cependant cette figure s’en détache comme forme qui fond, comme forme fondue. 

 

 

C’est comme si les figures de Bacon préféraient fondre sur elles-mêmes, fondre sur leur abime même plutôt que de se fondre au fond. Les figures de Bacon semblent fondre à la fois sur elles-mêmes et en elles-mêmes. Les figures de Bacon semblent fondre à la fois comme un rapace et un sorbet, comme un rapace-sorbet, comme un rapace de sucre et un sorbet de griffes. 

 

 

 

La coquetterie de la peinture de Bacon apparait comme une coquetterie de l’atroce, comme une coquetterie de la terreur. L’indice de cette coquetterie c’est le détachement même des figures, le détachement des figures envers l’espace. Les figures de Bacon ressemblent en effet à des maelstroms de stigmates détachés, à des maelstroms de stigmates malgré tout disposés à distance de l’espace. Bacon invente ainsi une viande dandy. Bacon invente un dandysme de la viande.  

 

 

L’art de Bacon révèle une ardeur détachée, une ardeur lucide. La lucidité de Bacon reste cependant problématique et même discutable. Pourquoi Bacon désire-t-il en effet vernir ainsi  ses toiles avec une vitre. Pourquoi vernir la viande ? Pourquoi vernir la viande avec le verre ?   Vernir la viande n’est-ce pas alors nier la viande en l’exhibant en tant que vérité. En effet la transparence du verre ne dit finalement rien d’autre que voici la vérité. Cette vitre disposée sur les tableaux de Bacon c’est le spectre de Duchamp qui revient hanter ultimement la peinture de Bacon. 

 

 

L’étrangeté du caractère de Bacon c’est d’être un voyeur qui cependant ne phantasme pas. Bacon peint comme un voyeur contemplatif. Bacon désire voir la viande. Bacon désire voir à la fois sa viande et la viande des autres. Malgré tout Bacon ne regarde pas la viande avec l’œil de l’esprit, avec l’œil de la pensée (ce qui serait l’attitude du phantasme). Bacon regarde la viande avec un œil de viande. La peintre de Bacon révèle qu’il y a toujours de la viande, des éclats de viande, une déchirure de viande, des éclats déchirés de viande à l’intérieur de l’œil même. 

 

 

« Il n’y a pas de grimace de l’œil. » remarque Chazal. La peinture de Bacon révèle malgré tout la grimace de viande de l’œil, la grimace végétale de l’œil, la grimace de viande végétale de l’œil. Bacon éjacule à vide le regard de la viande. Bacon éjacule à vide le regard acéphale de la viande. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la figure apparait comme la contorsion de viande éjaculée par l’affect de l’œil, comme la contorsion de viande éjaculée par l’excitation de l’œil. 

 

 

Bacon peint comme un voyeur qui ne phantasme pas parce qu’il regarde non pas avec l’œil du jugement, avec l’œil du jugement spirituel mais plutôt avec l’œil de l’excitation, avec l’œil de l’instinct, avec l’œil d’excitation de l’instinct. La  peinture de Bacon détruit le phantasme par l’excitation. La peinture de Bacon détruit le phantasme par la clarté de l’excitation, par l’hémorragie de clarté de l’excitation. 

 

 

 

Bacon exhibe les contorsions de la viande. Bacon exhibe les contorsions de la viande derrière la vitre du regard. Bacon expose les contorsions de la viande derrière la vitre même du regard. 

 

 

La coquetterie de la peinture de Bacon, c’est aussi d’essayer de maquiller le squelette de l’espace avec les contorsions de vide de la viande. Maquiller le squelette de l’espace avec les contorsions de vide de la viande c’est pour Bacon une manière de faire un trou à l’intérieur de l’espace. Ainsi peindre pour Bacon, c’est faire un trou à l’intérieur de l’espace avec la couleur de la viande, avec la viande de la couleur, c’est faire un trou à l’intérieur de l’espace avec les contorsions de couleur de la viande comme avec les contorsions de viande de la couleur. Pour Bacon, peindre c’est l’excitation d’essayer de projeter un trou à l’intérieur de l’espace avec les contorsions de maquillage de la viande comme avec les contorsions de viande de la couleur,  avec les contorsions de viande cosmétique de la couleur. 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’horizon devient un zoo, l’horizon survient comme un zoo. Il y a en effet  une sorte de perspective cynique à l’intérieur de la peinture de Bacon, une perspective cynique par laquelle l’homme n’est plus au centre du monde, où l’homme se tient plutôt au centre d’un zoo, au centre d’un horizoo. Et paradoxalement la seule chance qui reste de contempler l’homme ou plutôt de contempler la forme humaine c’est de saisir, de ravir la forme humaine avec des yeux de bêtes. Bacon contemple ainsi la forme humaine avec des yeux d’animaux. Bacon contemple la forme humaine avec des yeux d’anthropophage, avec des yeux de bêtes anthropophages, avec des yeux d’animaux anthropophages. 

 

 

Bacon peint un zoo d’hommes. Bacon peint un zoo d’hommes contemplé par le regard d’une bête, contemplé par le regard d’une bête extasiée. Bacon peint un zoo d’hommes contemplé par une bête ravie d’exister, par une bête ravie d’apparaitre abandonnée à l’aveuglement du sang, par une bête ravie d’apparaitre abandonné à la clarté d’aveuglement du sang, à l’extrême clarté d’aveuglement du sang. 

 

 

Pour Bacon, le zoo des hommes, l’horizoo des hommes ressemble aussi à un cirque. A l’intérieur de la peinture de Bacon, l’unique espace imaginable c’est le cirque, le cirque de la solitude. L’unique espace imaginable, c’est la chambre comme cirque, la chambre comme cirque de la solitude. 

 

 

 

Il y a un besoin de chaos chez Bacon : le capharnaüm de son atelier, le capharnaüm fanatique de son atelier. Bacon a besoin de chaos afin qu’un ordre y survienne, afin que l’artifice d’un ordre y survienne, afin de la coquetterie d’un ordre y survienne. 

 

 

Parfois à l’intérieur de quelques tableaux Bacon incruste un cercle noir doté d’une flèche comme un indice de rotation, comme une roulette de casino schématique à proximité de figures qui s’accouplent. Bacon indique ainsi la violence contingente du coït, la violence de hasard de la volupté. A l’intérieur de la peinture de Bacon, la viande d’ombre de la chair apparait ainsi parfois indiquée par des flèches mathématiques, les flèches mathématiques de l’excitation, les flèches mathématiques de la terreur, les flèches mathématiques de l’excitation terrible.