Rouault, Pain d’Eclipse de l’Espace

 

 

 

 

 

 

 

Rouault peint sur la lumière. Rouault peint immédiatement sur la lumière. Rouault peint sur la paroi de la lumière. Rouault peint sur la grotte de la lumière, sur la paroi de grotte de la lumière, Rouault peint sur la grotte préhistorique de la lumière, sur la paroi de grotte préhistorique de la lumière.

 

 

 

Rouault peint sur le volcan de la lumière. Rouault peint sur le volcan d’équilibre de la lumière. Pour Rouault la lumière apparait comme une paroi sur quoi tenir en équilibre,  comme une paroi de grotte sur quoi tenir en équilibre.

 

 

 

Pour Rouault la lumière apparait comme une force de gravitation, comme la force de gravitation de la grâce. Pour Rouault la lumière apparait comme la matière la plus invulnérable qui soit. Pour Rouault la lumière apparait comme un mur qui nous ouvre toutes les portes, le mur de l’ouvert, le mur de l’ouvert à la fois contre lequel le pinceau se cogne et que malgré tout il respire, le mur de l’ouvert auquel le pinceau donne des coups de respiration, des coups de respiration forgée.

 

 

 

Rouault sait que pour celui qui a la volonté de peindre immédiatement sur la lumière il devient alors inutile d’être délicat. La seule technique c’est l’héroïsme musculaire. La seule technique c’est ainsi de labourer la lumière, c’est de labourer la lumière de lévitations, de labourer la lumière de lévitations abruptes, de labourer la lumière avec une charrue de ravissement, une charrue de ravissement brutal, une charrue de ravissement violent.

 

 

 

Rouault laboure la lumière. Rouault laboure la lumière avec le râle de sa bouche. Rouault laboure le mur de la lumière. Rouault laboure le mur de la lumière avec la chute de sa bouche, avec le râle de chute de sa bouche. Rouault laboure le mur de la lumière avec le râle invulnérable de sa bouche, avec le râle de chute invulnérable de sa bouche.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme il sculpte le ventre de la lumière. Rouault peint comme il sculpte le ventre minéral de la lumière.

 

 

 

Rouault peint sur la lumière comme si la lumière était le mur d’une grotte préhistorique, comme si la lumière était la paroi d’une grotte préhistorique. Rouault peint sur une lumière géologique, une lumière souterraine. Pour Rouault la lumière apparait comme un ventre de pierre et c’est en cela précisément qu’il est un peintre chrétien et même un peintre chestertonnien. « Dieu lui aussi était un homme des cavernes et lui aussi dessinait des formes extraordinaires aux coloris étonnants : mais c’était sur le mur du monde et ses dessins étaient doués de vie. » Chesterton

 

 

 

Rouault peint par nuances énormes. Rouault donne à sentir les nuances énormes de la préhistoire. Rouault compose les vitraux de la préhistoire. Rouault compose les vitraux de nuances énormes de la préhistoire.  Rouault peint comme il extrait le Christ de la grotte de la préhistoire, de la grotte de lumière de la préhistoire.

 

 

 

Rouault forge le mur de la translucidité. Rouault forge le mur de translucidité de la lumière.

 

Pour Rouault la lumière apparait comme une grotte, une grotte à forger, une grotte à forger par translucidité, une grotte à forger par la translucidité de son amour.

 

 

 

L’art du vitrail de Rouault apparait ainsi extrêmement particulier. En effet pour Rouault, la lumière ne traverse pas les murs de la cathédrale. Pour Rouault la lumière c’est la cathédrale même. Pour Rouault la lumière c’est la cathédrale comme grotte préhistorique. Pour Rouault  la lumière c’est la grotte préhistorique de la cathédrale.

 

 

 

Pour Rouault la lumière ne traverse pas les murs de la cathédrale. Pour Rouault c’est plutôt les murs de la cathédrale qui surviennent comme lumière, qui surgissent comme lumière. Et aussi surtout pour Rouault la foi de l’homme traverse les murs de la cathédrale de la lumière. La foi de Rouault apparait ainsi comme une forme de défenestration du vitrail, comme une forme de défenestration de l’art du vitrail. L’âme de Rouault c’est la défenestration du mur de la lumière. Rouault donne à sentir la défenestration du mur de la lumière, la défenestration de foi du mur de la lumière.

 

 

 

 

 

Rouault invente une forme de fresque qui n’est pas celle de la fraicheur. Rouault invente la fresque paradoxale du feu. La fresque pour Rouault n’est pas de peindre la lumière sur un mur. Pour Rouault, la fresque c’est de peindre un mur sur la lumière, c’est de peindre un mur paradisiaque sur la lumière, un mur paradisiaque sur la lumière des lamentations, un mur paradisiaque sur la lumière de la douleur.

 

 

 

A la différence de Van Gogh  Rouault ne peint pas comme il lime un mur. Rouault peint plutôt comme il donne des coups de hache au mur, des coups de haches obscurs, les coups de hache de la respiration, les coups de haches obscurs d’une respiration forgée. Rouault peint comme il donne des coups de haches de caresses, des coups de haches de charité, des coups de haches de caresses charitables sur le mur de la lumière.

 

 

 

Rouault peint à coups de haches fructueux. Rouault peint à coups de haches fructiphores.

 

 

 

 

 

Rouault carillonne le mur de la lumière. Rouault carillonne le mur d’agrumes de la lumière, le mur d’agrumes anthracite de la lumière.

 

 

 

Rouault peint sur la terre de la lumière, sur la terre debout de la lumière. Rouault peint sur la falaise de la lumière. Rouault peint sur la falaise de confiance de la lumière, sur la falaise de foi de la lumière. Rouault peint sur la falaise de terreur de la lumière, sur la falaise de confiance terrible de la lumière, sur la falaise de terreur confiante de la lumière.

 

 

 

Rouault peint sur la crucifixion de la lumière. Rouault peint sur la crucifixion préhistorique de la lumière. Rouault peint sur la crucifixion de préhistoire de la lumière. Rouault peint sur le mur de crucifixion de la lumière, sur le mur de crucifixion préhistorique de la lumière.

 

 

 

Rouault peint sur la lumière sans jamais combattre la lumière. Rouault peint sur la lumière comme il embrasse un mur avec sa bouche, comme il embrasse un mur sur la bouche. Rouault peint sur la lumière comme s’il donnait un baiser naïvement abrupt à un mur, comme s’il donnait un baiser naïvement abrupt au mur du ciel. Rouault peint sur la lumière comme il se contente de labourer la lumière de baisers.

 

 

 

Rouault peint la crampe comestible de la lumière. Rouault peint la crampe comestible de la lumière c’est-à-dire la clarté de la nuit. Rouault peint la crampe de chute de la lumière, la crampe de chute comestible de la lumière c’est-à-dire la démesure de clarté de la nuit.

 

 

 

Rouault retourne le mur de la lumière afin d’exposer le mur de la lumière comme démesure de la nuit, afin d’exposer le mur de la lumière à la démesure de la nuit. Rouault révulse le mur de la lumière afin de donner à sentir le mur de la lumière comme démesure de clarté de la nuit.

 

 

 

Rouault peint comme il paralyse la lumière. Rouault peint comme il paralyse la lumière avec la volupté de la terreur. Rouault métamorphose la lumière en paralysie comestible. Rouault métamorphose la lumière en paralysie comestible du pain, en paralysie comestible de l’éclipse en paralysie comestible d’un pain d’éclipse.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault la nuit tombe comme une friandise de confiance, comme une friandise d’extrême confiance. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la nuit tombe comme une friandise forgée, comme une friandise forgée par l’extrême confiance. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la nuit tombe comme une friandise de terreur, comme une friandise de terreur forgée par l’extrême confiance.

 

 

 

Rouault peint la présence du monde projetée sur la lumière, projetée de manière obscène sur la lumière comme un homme s’allonge sur une femme pour pénétrer cette femme, pour  pénétrer cette femme à coups de temps apparu. A l’intérieur de la peinture de Rouault ce n’est pas la lumière qui pénètre la matière, c’est la matière qui pénètre la lumière. Et cette pénétration de la lumière par la matière apparait comme un maquillage de charité, comme un maquillage de pain, comme le maquillage de charité du pain, comme le maquillage de charité d’un pain partagé à sang ouvert, comme le maquillage d’un pain partagé à sang nu, à sang ouvert nu.

 

 

 

 

 

Rouault peint le pain de l’espace. Rouault peint les braises de l’espace. Rouault peint le pain de braises de l’espace. Rouault forge l’espace. Rouault forge le pain de l’espace. Rouault forge les braises de l’espace. Rouault forge le pain de braises de l’espace.

 

 

 

Rouault peint comme il sculpte le pain de l’espace. Rouault peint comme il sculpte le pain de braises de l’espace. Rouault forge le pain d’éclipse de l’espace. Rouault forge le pain d’éclipse de l’espace par la confiance de la terreur.

 

 

 

Rouault donne à sentir le pain d’éclipse de l’espace. Rouault donne à sentir le pain de l’espace  composé par une prolifération d’éclipse comme l’éclipse de l’espace composée par une prolifération de pains.

 

 

 

Rouault donne à sentir l’éclipse de l’espace comme l’espace de l’éclipse. Rouault donne à sentir l’éclipse d’espace comme l’espace d’éclipse de la couleur. Rouault donne à manger l’éclipse d’espace comme l’espace d’éclipse de la couleur.

 

 

 

Rouault donne à manger l’éclipse d’espace de la couleur comme hostie de l’apocalypse, comme hostie de préhistoire de l’apocalypse. Rouault donne à manger l’espace d’éclipse de la couleur comme hostie de l’apocalypse, hostie de préhistoire de l’apocalypse.

 

 

 

 

 

Rouault montre l’espace comme un tonnerre de pain, comme un déluge de pain, comme une apocalypse de pain. Rouault donne à sentir l’espace comme la démesure de partage du pain, la démesure de partage du pain par la clarté, par l’euphorie de la clarté, par la terreur de la clarté, par l’euphorie de terreur de la clarté.

 

 

 

Pour Rouault, l’espace apparait comme la force du pain, comme la force de gravitation du pain. Pour Rouault, l’espace apparait comme la gravitation du pain, comme la gravitation d’extase du pain. Pour Rouault, l’espace apparait comme le pain de la couleur, comme le partage du pain de la couleur. Pour Rouault, l’espace apparait comme la gravitation de pain de la couleur. Pour Rouault, l’espace apparait comme le pain d’éclipse de la couleur, comme la gravitation d’éclipse de la couleur, comme la gravitation du pain d’éclipse de la couleur. 

 

 

 

 

 

Rouault peint comme un boulanger. Rouault peint comme il pétrit, Rouault peint comme il pétrit l’espace. Ainsi Rouault paint. Rouault peint comme il partage le pain de l’espace, comme il partage le pain de l’espace avec la passion de ses mains, avec le feu de ses mains, avec la passion de feu de ses mains. Rouault peint comme il partage le pain d’éclipse de l’espace. Rouault peint comme il partage le pain d’éclipse de l’espace avec des pesanteurs de couleurs, avec des impuretés de couleurs, avec des pesanteurs impures de couleurs.

 

 

 

Le pinceau de Rouault partage le pain comme un couteau découpe la viande. Le pinceau de Rouault ressemble à un couteau qui respire la bouche pleine. Rouault peint comme un boucher de la charité, comme un boucher-boulanger de la charité.

 

 

 

Rouault peint comme le boulanger de l’abime, comme le boulanger de la pulsion de donner. Rouault pétrit l’abime afin de transformer l’abime en boules d’anges, en boules d’anges burlesques, en pâte à modeler de l’épouvante, en pâte à modeler de l’épouvante burlesque. Rouault peint comme le boulanger du tremblement de terre. Rouault pétrit la matière de la chute, la chute de la matière comme de la pâte à modeler, la pâte à modeler qui provoque la joie des enfants. A l’inverse de Dieu qui souffle à l’intérieur de la pâte à modeler d’Adam, Rouault préfère forger la pâte à modeler du Christ, Rouault préfère forger la pâte à modeler du Christ  avec l’affect d’immobilité de sa bouche, avec le sentiment de paralysie de sa bouche, avec le sentiment de paralysie inexorable de sa bouche.

 

 

 

Rouault peint comme le boulanger du feu. Rouault peint comme le boulanger du feu à l’intérieur de la chair, comme le boulanger du feu à l‘intérieur du sang. Rouault peint comme le boulanger de l’abrupte clarté du sang. L’allure de Rouault apparait semblable à celle d’un boulanger, comme s’il essayait d’extraire la pâte cuite de la peinture du four de la lumière, du four de la lumière de Dieu.

 

 

 

Rouault peint comme le boulanger du Christ. Pour Rouault, peindre c’est pétrir et cuire le Christ. Pour Rouault peindre c’est la charité démiurgique de pétrir et de cuire le Christ afin de sauver paradoxalement le Christ. 

 

 

 

 

 

Rouault peint comme il sculpte le pain de l’espace. Rouault peint comme il sculpte le pain de l’espace avec la respiration de la couleur. Rouault peint comme il sculpte le pain du ciel.  Rouault peint comme il sculpte le pain du ciel avec la respiration de couleur incrustée à l’intérieur de sa bouche. Rouault peint comme il sculpte le pain de l’espace entre terre et ciel avec la respiration de couleur incrustée à l’intérieur de sa bouche. Rouault peint comme il sculpte le pain d’éclipse de l’espace entre terre et ciel avec la respiration de couleur incrustée  à l’intérieur de la chute de sa bouche.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace apparait comme un pain crucial, comme le pain crucial de la clarté. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait comme un pain crucial c’est à dire  comme un pain de ciel cru, comme le pain de crudité de la clarté, comme le pain de ciel cru de la clarté.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace apparait comme un pain de crucifixion, comme une crucifixion de pain. A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace apparait comme le pain de crucifixion de la clarté, comme la crucifixion de pain de la clarté. 

 

 

 

Rouault peint la crudité du ciel. Rouault peint le pain de crudité du ciel. A l’intérieur de la peinture de Rouault la lumière survient comme une sorte de crudité de la cuisson. L’espace de Rouault apparait ainsi paradoxalement cuit. L’espace de Rouault apparait étrangement cuit par la crudité du ciel. L’espace de Rouault apparait cuit par la crudité de la lumière, par la monotone crudité de la lumière.

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peintre de Rouault, le pain partage la terre et le ciel. A l’intérieur de la peinture de Rouault, le pain partage la terre et le ciel à sang ouvert, le pain partage la terre et le ciel à sang nu, à sang ouvert nu.

 

 

 

Rouault peint comme il aveugle l’horizon par le partage du pain, par le partage de sang du pain. Pour Rouault peindre c’est le geste de charité pécheresse de transformer le partage de la terre et du ciel en partage du pain. Pour Rouault c’est comme si le partage du pain tenait lieu de partage de la terre et du ciel, comme si le partage de sang du pain tenait lieu du partage de la terre et du ciel par la passion même de la lumière.

 

 

 

La peinture de Rouault chercher à colmater, à saturer, à boucher la distinction de la terre et du ciel par le partage du pain, par le partage d’hémorragie du pain.

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait comme un incendie de pain. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait comme l’incendie de pain de la terreur, comme l’incendie de pain de la confiance, comme l’incendie de pain de la terreur confiante. A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace apparait comme l’incendie de pain de la foi, comme l’incendie de pain de la terreur confiante de la foi.

 

 

 

Rouault peint comme il jette du blé à l’intérieur de l’espace afin que le sang germe par miracle comme démesure de la clarté.

 

 

 

Le pinceau de Rouault ressemble à un pain d’allumette. Le pinceau de Rouault ressemble à un  pain d’allumette qui incendie d’une hémorragie de charité chaque fragment du monde qu’elle touche, chaque apparition miraculeuse du monde qu’elle touche.

 

 

 

 

 

Le monde de Rouault apparait à la fois pétri et pétrifié. Le monde de Rouault apparait pétri comme pétrifié par l’hémorragie de la grâce, par la nécessité de la grâce, par l’hémorragie de nécessité de la grâce.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des éruptions de pain, comme des fragments d’éruption du pain. Les figures de Rouault apparaissent comme des éruptions du volcan du pain, comme des fragments d’éruption du volcan du pain.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des figures à la fois fermentées et lévitées par une confiance terrifiée. Les figures de Rouault apparaissent comme des figures fermentées par la foi, comme des figures fermentées par la confiance de terreur de la foi.

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait comme une brioche d’épouvante. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait brioché par la paix de la chute, par la paix d’épouvante de la chute.

 

 

 

Le brio de Rouault survient comme un brio d’écorchures, un brio de croûtes, un brio d’obscurité, un brio de d’écorchures obscures, un brio de croûtes obscures. Le brio de Rouault survient comme un brio de noir, un brio de noir incrusté, un brio de brioches obscures, un brio de brioches incrustées noires.

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la lumière apparait sucée comme un bonbon et mâchée comme un morceau de pain, mâchée comme un excès de pain. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la lumière apparait comme une orgie de pain, comme un luxe de pain, comme un lupanar de pain.

 

 

 

La peinture de Rouault invente une forme d’érotisme du pain, une forme d’érotisme de pain de l’espace. La peinture de Rouault donne à sentir la bandaison du pain, la bandaison de pain de l’espace.

 

 

 

Peindre pour Rouault c’est maquiller le pain avec l’hémorragie comme maquiller l’hémorragie avec le pain. Peindre pour Rouault c’est maquiller le pain avec le partage de l’hémorragie comme maquiller l’hémorragie avec le partage du pain.

 

 

 

Peindre pour Rouault c’est incruster une cathédrale à l’intérieur d’une hémorragie de pain. Peindre pour Rouault c’est incruster la peau d’une cathédrale à l’intérieur d’une hémorragie de pain. Peindre pour Rouault c’est incruster la peau d’immobilité d’une cathédrale, la peau de paralysie d‘une cathédrale à l’intérieur d’une hémorragie de pain, à l’intérieur du partage d‘hémorragie du pain.

 

 

 

 

 

« Il n’y a qu’une faute : ne pas avoir la capacité de se nourrir de lumière. »  S. Weil

 

Pour Rouault la lumière apparait comme nourriture. Cependant pour Rouault la lumière n’est pas une nourriture spirituelle. Pour Rouault, la lumière apparait comme une nourriture matérielle. Pour Rouault, la lumière apparait comme nourriture de la matière, comme nourriture du surgissement de la matière.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est manger la lumière. Pour Rouault, peindre c’est manger la lumière  avec la précision de ses mains, avec la violence de ses mains, avec la précision de violence de ses mains. Pour Rouault, peindre c’est manger la lumière afin de transformer ainsi la lumière en magma de pain, afin de transformer ainsi la lumière en magma statufié du pain, en magma de statue du pain.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est manger la lumière afin de transformer la lumière en avalanche de pain, en avalanche de statues du pain, en immortelle avalanche de statues du pain.

 

 

 

Rouault ne cherche pas à donner une forme à la lumière. Rouault cherche plutôt à donner un goût à la lumière, un goût de pierre, un goût de pierre sanglante, un goût de pain implosif, un goût de pain panique, un goût de pain païen, un goût de pain païen panique, c’est à dire un goût de pain par-delà le bien et le mal, un goût de pain qui gracie l’espace, un goût de pain qui gracie l’espace par-delà le bien et le mal.

 

 

 

La peinture de Rouault affirme le geste de manger la lumière. La peinture de Rouault affirme le geste de manger la lumière afin de transformer ainsi la lumière en pain. Pour Rouault manger la lumière c’est ainsi transsubstantier la lumière en pain. Pour Rouault, le pain de l’espace apparait par la dévoration de la lumière. Pour Rouault, le pain de l’espace apparait par la dégustation de la lumière, par la dégustation orgiaque de la lumière, par la dévoration orgiaque de la lumière. Pour Rouault, le pain de l’espace apparait grâce à la dévoration de la lumière. Pour Rouault, le pain du monde, le pain de l’apparition du monde, le pain du Christ,  le pain de l’apparition du Christ apparait par la dévoration de la lumière. Pour Rouault, le pain de l’apparition du Christ-Cosmos apparait par la dévoration de la lumière.

 

 

 

 

 

Pour Rouault, le Christ apparait comme la statue du pain. Pour Rouault, le Christ apparait comme la statue perdue du pain.

 

 

 

Rouault donne à sentir le Christ comme pain du temps, comme pain sculpté du temps. Rouault peint la présence d’un Christ-Cosmos à dévorer du regard. Pour Rouault, la peinture affirme le geste de manger le Christ à l’instant même où le Christ apparait au sommet du Golgotha.

 

 

 

La peinture de Rouault montre le Christ, la figure du Christ comme un mur de pain, comme un mur de pain en sang. La peinture de Rouault montre le Christ comme un mur de pain en sang qui bouche, obstrue, offusque, comble, sature, scandalise la lumière de Dieu. La peinture de Rouault peint le Christ comme pain de l’hémorragie, comme pain crucifié de l’hémorragie, comme hémorragie du pain, comme hémorragie crucifiée du pain. Rouault peint le Christ comme hémorragie crucifiée du pain qui épouvante la lumière de Dieu, qui provoque la chute de la lumière de Dieu.

 

 

 

Pour Rouault, le Christ n’est pas le Dieu incarné, le Christ n’est par le verbe incarné, le Christ n’est pas le verbe divin incarné. Pour Rouault, le Christ apparait comme la chute de la lumière de Dieu, comme la chute tacite de la lumière de Dieu. Pour Rouault le Christ apparait comme l’hémorragie de pain de la chute de la lumière de Dieu, comme l’hémorragie de pain de la chute tacite de la lumière de Dieu.

 

 

 

La peinture de Rouault ne révèle pas la fermentation du pain. La peinture de Rouault montre plutôt la fermentation du Christ, la fermentation de la figure du Christ. Peindre pour Rouault c’est projeter la figure d’immobilité de la fermentation du Christ, c’est projeter la fermentation d’immobilité de la figure du Christ.

 

 

 

La peinture de Rouault montre le partage du pain comme tentation, comme tentation d’aveugler la lumière de Dieu. La peinture de Rouault montre la figure du Christ comme une hémorragie de pain qui par la monstruosité même de son apparition aveugle la lumière de Dieu, bouche la lumière de Dieu, transforme la lumière de Dieu en une bouche aveugle.  Malgré tout la lumière de Dieu parvient à traverser l’hémorragie de pain du Christ, comme si le Christ apparaissait comme un vitrail incarné, comme si le Christ apparaissait comme le vitrail du mutisme incarné, le vitrail du mutisme incarné comme crucifié à la lumière de Dieu.

 

 

 

Rouault peint le Christ comme une hémorragie de pain à la fois partagée et crucifiée par la lumière de Dieu. Rouault peint le Christ comme une hémorragie de pain crucifié dans le dos, crucifié dans le dos par la lumière de Dieu. Ainsi c’est comme si pour Rouault, le Christ n’était pas crucifié par les hommes mais par la lumière de Dieu même, par la lumière de Dieu à laquelle le Christ s’adosse et qu’il scandalise, la lumière de Dieu que le Christ scandalise par le geste de s’y adosser.

 

 

 

 

 

Rouault peint la coïncidence de miracle du fruit de la chute et de la multiplication des pains.

 

 

 

Rouault peint la coïncidence sublime du fruit de la chute et de la multiplication des pains à l’intérieur de la bouche du silence, à l’intérieur de la bouche de clarté du silence. Rouault peint la coïncidence sublime du fruit de la chute et du partage du pain à l’intérieur de la bouche du Christ, à l’intérieur de la bouche de silence du Christ. 

 

 

 

 

 

Rouault peint avec la bouche. Rouault peint avec l’intérieur de la bouche. Rouault peint avec la passion de l‘intérieur de la bouche, la passion abrupte de l’intérieur de la bouche. Rouault peint avec la chute de la bouche. Rouault peint avec la passion de chute de la bouche, avec la passion de chute incrustée à l’intérieur de la bouche.

 

 

 

Rouault peint comme il pétrit l’espace de la lumière avec la bouche et comme il mange l’espace de la lumière avec les mains. Rouault peint comme il pétrit l’espace de la lumière avec la chute taciturne de la bouche et comme il mange l’espace de la lumière avec le ci-git abrupt des mains.

 

 

 

Rouault peint avec la forge de la bouche. Rouault peint avec la forge d’habitude de la bouche. Rouault peint avec la forge de fragilité de la bouche, la forge d’habitude fragile de la bouche. Rouault sculpte le pain de l’espace avec la forge de la bouche. Rouault sculpte le pain de braises de l’espace avec la forge d’habitude fragile de la bouche.

 

 

 

Rouault laboure l’espace avec l’intérieur de sa bouche. Rouault laboure l’espace de la lumière avec la forge de sa bouche. Rouault laboure l’espace de la lumière avec la forge de confiance de sa bouche, avec la forge de terreur de sa bouche, avec la forge de confiance terrible de sa bouche.

 

 

 

Rouault gratte la lumière. Rouault gratte la lumière avec la blessure de sa bouche, avec la blessure obscure de sa bouche. Rouault gratte la croûte de la lumière, la croûte de pain de la lumière avec la blessure intacte de sa bouche, avec le feu d’offrande de sa bouche, avec la blessure intacte du feu d’offrande de sa bouche.

 

 

 

 

 

Rouault peint par la paralysie de la bouche. Rouault peint par l’enthousiasme de la bouche. Rouault peint par la paralysie d’enthousiasme de la bouche. Rouault peint comme il incruste le pain d’éclipse de l’espace avec la paralysie d’enthousiasme de sa bouche.

 

 

 

Rouault peint avec une bouche qui a perdu sa langue. Rouault peint avec la perte de sa langue comme bouche, avec la perte de sa langue devenue bouche, avec la bouche de sa langue perdue. La peinture de Rouault apparait ainsi comme la moins léchée qui soit. La peinture de Rouault apparait plutôt comme de la peinture forgée, de la peinture forgée avec la bouche, de la peinture forgée par le feu de la bouche, de la peinture forgée par le feu de silence de la bouche.

 

 

 

Rouault peint avec une bouche qui a mangé sa langue. Rouault peint avec une bouche qui a mangé à jamais sa langue. Rouault peint avec un bouche qui a mangé sa langue jusqu’à l’immortalité, jusqu’à l’obscénité de l’immortalité. Rouault peint avec une bouche qui a mangé sa langue comme fruit de pain, comme fruit de pain de l’arbre de la chute, comme fruit de pain de l’arbre de la charité, comme fruit de pain de l’arbre de la chute qui méprise la connaissance.

 

 

 

 

 

Rouault peint avec le chant de sa bouche. Rouault  peint avec le chant incrusté de sa bouche, avec le chant incrusté de sa bouche qui s’exclame tacite « Nous allons bientôt mourir, et cela apparait terrible et cela apparait bien. »

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace palpite comme des papilles gustatives. A l’intérieur de la peinture de Rouault l’espace palpite de déflagrations gustatives, l‘espace palpite d’enthousiasmes comestibles. La foi de Rouault n’est pas de croire à l’infaillibilité du pape, la foi de Rouault affirme plutôt l’infaillible des papilles gustatives. Il y a ainsi un goût monstrueux à l’intérieur de Rouault, le goût monstrueux d’un Christ anthropophage, le goût monstrueux d’un Christ cannibale, le goût monstrueux d’un Christ qui dévore le déluge de pain du paradis, le goût monstrueux d’un Christ qui dévore le déluge de pain de l’espace à l’intérieur de la crucifixion du paradis.

 

 

 

Rouault donne à sentir la clarté comestible de l’espace. Rouault donne à sentir la clarté incroyablement comestible de l’espace.

 

 

 

Rouault donne sentir la friandise fracassante de l’espace, la friandise tonitruante de l’espace. Rouault donne à sentir la friandise de tonnerre de l’espace. Rouault donne à sentir la saveur de tonnerre de l’apparition, la saveur de tonnerre de l’apparition à l’intérieur de l’espace, la saveur de tonnerre d’apparaitre à l’intérieur de l’espace.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme il incruste le dehors à l’intérieur d’une bouche. Rouault peint comme il incruste le dehors à l’intérieur de la bouche de la clarté, à l’intérieur de la bouche de l’extrême clarté. Rouault peint comme il incruste le dehors du monde à l’intérieur de la bouche de la chute, à l’intérieur de la bouche de chute de la clarté, à l’intérieur de la bouche de chute de l’extrême clarté.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme il bouche la lumière, Rouault peint comme il bouche le trou de la lumière. Rouault peint comme il bouche le trou de la lumière avec la passion de sa volupté, avec la passion de son plaisir. Rouault peint comme il bouche le trou de la lumière avec l’équarrissage du pain, avec le carnage du pain, avec l’équarrissage de pain de la couleur, avec le carnage de pain de la couleur. Rouault peint comme il bouche le trou de la lumière avec la volupté du pain, avec le plaisir du pain, avec la volupté de pain de la couleur, avec la plaisir de pain de la couleur.

 

 

 

Pour Rouault, la lumière est un trou, un trou dans l’espace et dans le temps. Peindre pour Rouault c’est ainsi la tentative de boucher ce trou de la lumière (exactement comme un maçon bouche un trou dans un mur). Peindre pour Rouault c’est boucher le trou de la lumière afin de transformer ainsi ce trou en bouche, en bouche de pain, en bouche de grâce du pain, en bouche d’obscénité du pain, en bouche de grâce du pain, en bouche de grâce obscène du pain. Pour Rouault, par le geste de boucher le trou de la lumière, la lumière devient miraculeusement bouche de pain, la lumière devient bouche miraculeuse du pain, bouche de miracle du pain, bouche de miracle obscène du pain qui dévore celui qui la regarde, qui dévore immortel celui qui la regarde.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est boucher le trou de la lumière avec la bouche du pain, avec la bouche de chute du pain, avec la bouche de chute obscène du pain. Pour Rouault peindre, c’est boucher le trou de la lumière avec la bandaison du pain, avec la bouche de bandaison du pain, avec la bouche de bandaison obscène du pain, avec la bouche de bandaison à la fois miraculeuse et obscène du pain.

 

 

 

Rouault peint la bouche pleine. Rouault peint la bouche pleine de faim, la bouche pleine de foi comme de faim. Rouault peint le monde la bouche pleine de la chute du pain, la bouche saturée de la chute du pain, la bouche saturée de la chute paradisiaque du pain. Rouault peint le monde la bouche pleine de charité, la bouche pleine de la charité de chute du pain, la bouche pleine de la charité de la chute paradisiaque du pain.

 

 

 

 

 

L’immobilité du monde de Rouault apparait comme une immobilité enthousiaste, comme l’immobilité d’un enthousiasme buccal,  comme l’immobilité d’un enthousiasme de la bouche.

 

 

 

L’obscur contour des figures de Rouault apparait excessivement buccal, à la fois épouvantable et voluptueux, épouvantablement voluptueux. Les figures de Rouault apparaissent comme inventés, comme imaginés par les coups de hache d’une bouche, les coups de haches exubérants d’une bouche, les coups de haches d’une bouche d’humus, d’une bouche d’humus qui brûle lascive, d’une bouche d’humus qui brûle obscène.

 

 

 

 

 

La  confiance de terreur de Rouault apparait comme celle d’une fermeture implosive, d’un hermétisme implosif. Le monde de Rouault apparait clos, cerné, fermé. Les figures de Rouault surgissent cernées à l’intérieur d’un espace bouché, bouché par la clarté même de l’épouvante, bouché par la somptuosité même de l’épouvante, par la somptuosité sommaire de l’épouvante, bouché par le luxe de l’épouvante, par le luxe brutal de l’épouvante, par le luxe rudimentaire de l’épouvante.

 

 

 

La foi de Rouault donne à voir un monde fermé qui ne s’ouvre pas au-delà, un monde qui s’ouvre plutôt de l’intérieur, un monde qui s’ouvre paradoxalement plutôt de l’intérieur. Ainsi l’espace de Rouault implose de feu dans la bouche de l’âme, dans la bouche de la foi. L’espace de Rouault implose de feu comme un fruit mûr à l’intérieur de la bouche de la foi, à l’intérieur de la bouche taciturne de la foi.

 

 

 

 

 

La palette de Rouault c’est d’abord son palais. La palette de Rouault c’est d’abord la passion de son palais, la passion volcanique de son palais, la passion de lave de son palais.

 

 

 

Rouault peint la langue à bras ouvert. Rouault peint la bouche pleine comme la langue à bras ouvert. La touche de Rouault survint ample et sereine, ample et paisible comme la langue à l’instant où elle reçoit l’hostie.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault ressemblent à des aphtes, à des aphtes anthracite. Les figures de Rouault ressemblent à des aphtes de pain, à des aphtes de pain qui brûle, à des aphtes de pain carbonisé.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes du mutisme, comme des aphtes fracassants du mutisme, comme des aphtes tonitruants du mutisme, comme des aphtes cataractants du mutisme, comme des aphtes de séisme du silence, comme des aphtes volcaniques du silence. Chaque figure de Rouault apparait comme l’aphte de mutisme du partage du pain.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes fracassants. Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes de pain fracassants. Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes de pain tonitruants, comme des aphtes de pain anthracite, comme des aphtes de pain fracassants anthracite, comme des aphtes de pain fracassants tonitruants anthracite. Les figures de Rouault apparaissent comme des hosties de lave, comme des hosties de lave accouchées par l’extrême équilibre. Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes-hosties, comme des aphtes-hosties anthracite, comme des aphtes-hosties anthracite accouchées par la chute, accouchées par l’extrême équilibre de la chute.

 

 

 

Chaque figure de Rouault apparait comme l’aphte d’une hostie, comme l’aphte séismique d’une hostie, comme l’aphte de catastrophe d’une hostie. Chaque figure de Rouault apparait comme l’aphte d’une hostie abandonnée par un volcan, comme l’aphte de catastrophe d’une hostie abandonnée par la charité d’un volcan, comme l’aphte de charité d’une hostie abandonnée par la catastrophe d’un volcan.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes de clarté, comme des aphtes de clarté obscure. Les figures de Rouault apparaissent comme les aphtes de clarté de pain, comme les aphtes de clarté anthracite du pain, comme les aphtes de clarté obscure du pain. Les figures de Rouault apparaissent comme les aphtes de clarté anthracite du pain à l’intérieur de la bouche de la foi, à l’intérieur de la bouche de la confiance, à l’intérieur de la bouche de la terreur, à l’intérieur de la bouche de confiance de la terreur.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes d’implosion, comme des aphtes de la fascination, comme les aphtes d’implosion de la fascination. Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes de pain de l’implosion, des aphtes de pain de la fascination, les aphtes de pain implosif de la fascination.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes d’éclipse, les aphtes de pain de l’éclipse, les aphtes de pain implosif de l’éclipse.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des aphtes de foi, des aphtes anthracite de la foi. Les figures de Rouault  apparaissent comme des aphtes-hosties anthracite à jamais incrustées à l’intérieur de la bouche du paradis, à l’intérieur de la bouche de chute alibre du paradis, à l’intérieur de la bouche de chute paralysée du paradis.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des grains de beauté, de gigantesques grains de beauté forgées par la confiance, de gigantesques grains de beauté forgées par la confiance de la terreur à l’intérieur de la bouche de la clarté, à l’intérieur de la bouche de l’extrême clarté, à l’intérieur de la bouche de chute de l’extrême clarté.

 

 

 

 

 

Rouault cerne les figures. Rouault cerne les figures avec les charbons ardents de la confiance, avec les charbons ardents de l’extrême confiance. Rouault cerne les figures avec les charbons ardents de la foi.

 

 

 

Rouault cerne les figures avec le charbon ardent de leur âme. Rouault cerne les figures avec le hurlement d’obscurité de loups, avec le chant d’obscurité des loups.

 

 

 

Pour Rouault, l’apparence survient toujours comme une apparence cernée, cernée comme les yeux de l’épuisement, cernée comme la solitude par la meute des loups ou encore comme l’arbre par la violence du feu, comme l’arbre par le regard du feu.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent cernées par la roue du noir. Les figures de Rouault apparaissent cernées par la roue abracadabrante du noir. Les figures de Rouault apparaissent cernées par les charbons ardents de la chute.

 

 

 

Le contour des figures de Rouault carillonne comme une cloche. Les figures de Rouault carillonnent nocturnes. Les figures de Rouault carillonnent d’obscurité, de translucidité obscure. La peau des figures de Rouault carillonne de fraicheur obscure, d’une abrupte fraicheur obscure.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent cernées par la cloche de la chute, par la cloche de charbon de la chute, par la cloche de charbons ardents de la chute. Les figures de Rouault apparaissent cernées par la cloche de la charité, par la cloche de charbon de la charité, par la cloche de charbons ardents de la charité.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des cloches de pain, les cloches de pain de la chute, les cloches de pain de la chute anthracite. Les figures de Rouault apparaissent comme des cloches de braises, les cloches de braises de la chute, les cloches de braises de la chute anthracite.

 

 

 

Les figures de Rouault  apparaissent à la fois cueillies et inscrites, incrustés à l’intérieur d’un cercueil. Les figures de Rouault apparaissent à la fois cueillies comme des fruits et incrustées à l’intérieur d’un cercueil. Les figures de Rouault apparaissent cercueillies. Les figures de Rouault apparaissent cercueilliess par les charbons ardents de la paix, par les charbons ardents d’une paix fragile, par les charbons ardents d’une fragile et fracassante paix, par les charbons ardents d’une fragile et tonitruante paix.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent rouées de glas. Les figures de Rouault apparaissent  rouées de glas forcené, rouées de glas fracassant forcené. Les figures de Rouault apparaissent rouées de glas clownesque, rouées de glas fracassant forcené clownesque.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent cercueillies de glas. Les figures de Rouault apparaissent cercueillies par une cataracte de glas, par une cataracte taciturne de glas.

 

 

 

Les charbons ardents avec lesquels Rouault cerne ses figures apparaissent aussi comme ce qui donne à ces figures, à la violente finitude de ses figures, à l’abrupte finitude de ces figures, une confiance miraculeuse. Les figures de Rouault  apparaissent ainsi rigoureusement inverses à des figures de verre, à des figures de cristal (le cristal à savoir selon Chesterton ce qui reste éternel lorsqu’il n’est pas touché mais qui peut cependant être brisé au moindre contact). Les figures de Rouault apparaissent en effet immortelles tant qu’elles apparaissent rouées de feu, tant qu’elles apparaissent rouées d’une confiture de feu, d’une confiture de feu brusque, et elles risquent cependant de disparaitre si plus aucune pulsion ne les brusque et ne les heurte, si plus aucune pulsion ne les heurte brutalement.

 

 

 

Pour Rouault, il n’y a pas d’autre figure que celle du Christ. Pour Rouault chaque figure apparait comme celle du Christ. Pour Rouault chaque figure anthropomorphe apparait comme celle du Christ.

 

 

 

Rouault cerne ses figures avec une crasse christique. Rouault cerne ses figures avec la crasse christique de la charité, avec la crasse christique anthracite de la charité, avec la crasse christique anthracite de l’extrême charité.

 

 

 

Rouault entoure les figures avec le cerne noir de la charité. Rouault entoure les figures avec le cerne anthracite de la charité. Rouault entoure les figures avec le cerne anthracite de l’extrême charité. Rouault entoure les figures avec le cerne de crasse christique de l’extrême charité.

 

 

 

A l’intérieur de la peintre de Rouault, un chant de charbon cerne les figures. A l’intérieur de la peinture de Rouault, un chant abracadabrant de charbon, un charme abracadabrant de charbon cerne les figures. A l’intérieur de la peinture de Rouault, un chant de charbon enroue les figures.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des figures de noir soufflé. Les figures de Rouault apparaissent comme des figures forgées par la respiration de l’obscur.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent forgées par la tumescence minérale de l’obscur, par la tumescence minérale de la respiration de l’obscur.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent forgées par la bouche de l’obscur, par la bouche succulente de l’obscur. Les figures de Rouault apparaissent forgées par la bouche de braises de l’obscur, par la bouche de braises succulentes de l’obscur.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des bonbons anthracite. Les figures de Rouault apparaissent comme des bonbons de confiance, des bonbons de confiance anthracite.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des bonbons de brûlures, comme des bonbons de blessures. Les figures de Rouault apparaissent comme des bonbons d’épouvante, comme des bonbons de laborieuse épouvante. Les figures de Rouault apparaissent comme les bonbons de brûlure de l’épouvante, les bonbons de blessures de l’épouvante.

 

 

 

Les traits des figures de Rouault apparaissent inscrits par la précision obscure de la violence. Les traits des figures de Rouault apparaissent incrustés par le scandale obscur de la violence, par le scandale obscur et précis de la violence. Les traits des figures de Rouault apparaissent incrustés par la fragilité obscure de la violence, par la fragilité à la fois obscure et précise de la violence, par la friabilité obscure de la violence, par la friabilité à la fois obscure et précise de la violence.

 

 

 

Pour Rouault, la figure apparait comme un amalgame de poussière, un amalgame de poussières flamboyantes, un amalgame de poussières incendiées.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent protubérantes d’alcool, protubérantes de vertige noir, protubérantes de syncope noire.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la figure apparait comme une terre cuite, une terre cuite de désespoir, une terre cuite de tranquillité, une terre cuite de désespoir tranquille.

 

 

 

Rouault trace les contours d’une figure comme un animal délimite son territoire avec ses excréments.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent incrustées par la confiance du feu. Les figures de Rouault apparaissent incrustées par la nécessité du feu, par la confiance de nécessité du feu. Les figures de Rouault apparaissent incrustées par l’aveuglement du feu, par la confiance d’aveuglement du feu, par la confiance de nécessité aveugle du feu.

 

 

 

Rouault donne à sentir l’aura de la grâce comme rature du feu. Rouault donne à sentir l’aura de noirceur de la grâce comme rature d’aveuglement du feu, comme rature de nécessité du feu, comme rature de nécessité aveugle du feu. Rouault donne à sentir l’aura de noirceur de la grâce comme rature de confiance du feu, comme rature de confiance aveugle du feu.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault n’apparaissent pas soufflées par l’âme. Les figures de Rouault apparaissent plutôt boursoufflées par la foi, boursoufflées par le minerai de la foi, boursoufflées par le minerai de confiance de la foi, boursoufflées par le minerai de terreur de la foi, boursoufflées par le minerai de confiance terrible de la foi.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des hosties de sang minéral, comme des hosties du sang minéral du feu.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent cernées d’une aura friable, d’une aura de noirceur friable. Les figures de Rouault apparaissent cernées par l’aura de noirceur friable de la foi, par l’écorce de noirceur friable de la foi.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault rougissent de l’épouvante même de leur charité, de la joyeuse épouvante de leur charité.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent rouées d’offrandes, rouées d’offrandes obscures. Les figures de Rouault apparaissent rouées de bonté innommable, rouées de charité innommable.

 

 

 

Les figures de Rouault ne sont pas éblouies par la grâce. Les figures de Rouault apparaissent plus miraculeusement encore obscurcies par l’habitude de la grâce. L’aura de charbon qui donne forme aux figures de Rouault c’est l’habitude de la grâce.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent boursoufflées de grâce, boursoufflées par l’obscurité de la grâce, boursouflées par l’incandescence d’obscurité de la grâce.

 

 

 

 

 

Rouault cerne ses figures avec une écorce de temps noir. Cette écorce de temps noir ne protège pas ces figures de l’épouvante. Cette écorce de temps noir apparait plutôt comme l’incrustation épidermique de l’épouvante même, comme l’incrustation épidermique de la terreur qui détruit ainsi à jamais l’obsession de la souffrance, l’obsession purement spirituelle de la souffrance.

 

 

 

Il n’a aucune souffrance spirituelle à l’intérieur de la peinture de Rouault. Rouault donne à sentir la matière de la grâce, la matière obscène de la grâce. Rouault cerne les figures avec l’écorce d’obscurité de la grâce.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme les visages comestibles de la grâce. Les figures de Rouault apparaissent, surgissent, surviennent comme des visages dévorés par la grâce, comme des visages dévorés par la terreur de la grâce comme par la grâce de la terreur.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme mangées. Les figures de Rouault apparaissent comme mangées par une extrême blessure, comme dévorées par un extrême intact, par une extrême blessure intacte. Les figures de Rouault apparaissent comme mangées par la clarté. Les figures de Rouault apparaissent comme mangées par l’extrême blessure de la clarté, comme dévorées par l’extrême intact de la clarté, par l’extrême blessure intacte de la clarté.

 

 

 

« Au tour du pain de rompre l’homme, d’être la beauté du point du jour. » R. Char

 

Les figures de Rouault apparaissent partagées par la lave du pain. Les figures de Rouault apparaissent partagées par la lave d’invulnérabilité du pain.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault ressemblent à des ivrognes de la foi. Les figures de Rouault ressemblent à des chairs saoules de bonté, à des chairs saoules de charité.

 

 

 

Les figures de Rouault surviennent ivres du travail de leur bonté, ivres du travail de leur charité, ivres de la chair de leur charité, de la chair taciturne de leur charité. Les figures de Rouault surviennent saoules d’incarner l’immobile labeur de leur bonté, l’immobile labeur de la bonté d’un soleil à l’autre, de la bonté d’un soleil du temps à l’autre.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent tumescentes de gravité. Les figures de Rouault apparaissent turgescentes de tragédie.

 

 

 

Pour Rouault, la certitude d’apparaitre affirme le geste de devenir immortel non seulement comme âme et comme chair plutôt d’abord surtout comme figure, comme figure forgée de l’hémorragie, comme figure miraculeuse de l’hémorragie, comme figure miraculeusement forgée de l’hémorragie, comme figure de partage du pain, comme figure de partage du pain miraculeusement forgé par l’hémorragie.

 

 

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent toujours sur le qui-meure. Rouault incruste le qui-meure des apparences sur le qui-vive de la lumière, sur le qui-vive de l’abandon, sur le qui-vive de la  lumière à l’abandon. Rouault incruste le qui-meure des apparences sur le qui-vive de la clarté, sur le qui-vive de la clarté à l’abandon.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme des certitudes immortelles qui vont bientôt mourir. Les figures de Rouault apparaissent comme des certitudes immortelles qui savent qu’elles vont bientôt mourir, qui ont l’intuition qu’elles vont bientôt mourir.

 

 

 

Les figures de Rouault s’habituent malgré tout à la malédiction, à la malédiction d’apparaitre cernées à chaque instant par l’aura de noirceur de la foi. Et par ce geste de s’habituer à la malédiction, les figures de Rouault parviennent ainsi à transformer la malédiction en un étrange charme.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme il extrait ses figures du volcan du lointain, comme il extrait ses figures du volcan du lointain avec le pain-sceau de sa bouche. Rouault peint avec un pain qui stigmatise, avec un pain de stigmates, avec un poignard de pain, avec un poignard-tampon de pain, avec un poignard-sceau de pain. Rouault à la fois crucifie et scelle les figures humaines à coups de pain, à coups de poignards de pain.

 

 

 

Le pinceau de Rouault pose un sceau de charité acharnée sur ses figures. Les figures de Rouault apparaissent scellées à la nourriture de l’espace. Les figures de Rouault apparaissent scellées à l’obscurité de leur auréole. Chaque figure de Rouault apparait enchainée comme un forçat à l’obscure auréole de la charité. A l’intérieur de la peinture de Rouault, les chaines de la charité, les chaines de charbon de la charité composent l’auréole qui à la fois inscrit comme incruste l’enthousiasme de paralysie du visage, l’enthousiasme de pesanteur du visage, l’enthousiasme de pesanteur multicolore du visage.

 

 

 

Il n’y a pas d’hommes à l’intérieur de la peinture de Rouault. A l’intérieur de la peinture de Rouault, il y a uniquement des figures anthropomorphes, des figures de Christ, des figures de Christ anthropomorphe et des figures de pécheurs, des figures de Christ et des figures de pécheurs qui apparaissent forgés par la crudité du pain, par la crudité tonitruante du pain, par la crudité inexorable du pain. A l’intérieur de la peinture de Rouault, les figures de Christ et les figures de pécheurs apparaissent comme des éclats de pain, comme des éclats de pain sanglant, comme les éclats de pain de l’hémorragie. A l’intérieur de la peinture de Rouault, les figures du Christ et les figures de pécheurs apparaissent miraculeusement comme des éclats de pain du sang, comme des catastrophes de pain cru, comme des catastrophes de pain cru sauvées par l’éclat de leur sang.

 

 

 

 

 

Rouault roue ses figures. Rouault roue ses figures de coups. Rouault roue ses figures de pain.  Rouault roue ses figures de coups de pain. Rouault roue ses figures des coups de pain du Christ.

 

 

 

Rouault a une manière brusque, brutale de donner à voir le sentiment des figures qu’il peint, des figures de frayeur burlesque qu’il peint. Rouault peint les figures comme s’il rouait les figures de sentiments abrupts, comme s’il rouait les figures d’immobilité, comme s’il rouait les figures d’immobilité abrupte, d’immobilité abrupte sur les charbons ardents. Rouault peint les figures comme s’il rouait les figures de catatonie, comme s’il rouait les figures d’une flamboyante catatonie anthracite, comme s’il rouait les figures d’un brasier de catatonie, d’un brasier de catatonie anthracite, d’un embrasement de catatonie, d’un embrasement de catatonie anthracite.

 

 

 

Rouault roue l’apparition du monde. Rouault roue l’apparition miraculeuse du monde. Rouault roue l’apparition miraculeuse du monde avec sa bouche, avec l’hémorragie de charité de sa bouche. Rouault roue l’apparition miraculeuse du monde avec l’hémorragie de charité de sa bouche jusqu’à ce que l’apparition miraculeuse du monde se transforme en apocalypse de l’âme.

 

 

 

 

 

Rouault cloue le Christ à la roue de son visage. Rouault cloue le Christ à la roue de terreur de son visage, à la roue de tranquillité de son visage, à la roue de terreur tranquille de son visage. Rouault cloue le Christ à la roue de pain de son visage. Rouault cloue le Christ à la roue d’agrumes de son visage. Rouault cloue le Christ à la roue anthracite de son visage, à la roue de pain anthracite de son visage, à la roue d’agrumes anthracite de son visage. Rouault cloue le Christ à la cloche de son visage. Rouault cloue le Christ à la cloche de pain de son visage, à la cloche d’agrumes de son visage, à la cloche de pain anthracite de son visage, à la cloche d’agrumes anthracite de son visage.

 

 

 

Il y a quelque chose de presque asthmatique à l’intérieur de la peinture de Rouault. Les figures de Rouault apparaissent comme roués d’asthme, roués de cloches d’asthme. Les figures de Rouault apparaissent comme roués de carillonnements, roués de carillonnements d’asthme.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent à la fois moulées comme moulues par la roue du feu. Les figures de Rouault apparaissent à la fois moulées comme moulues par la crucifixion du feu, par la roue de crucifixion du feu.

 

 

 

 

 

Il y a une forme cyclopéenne du visage chez Rouault, comme si le visage révélait l’apparaitre cyclopéen de la chair, comme si le visage révélait le regard de l’obscur incrusté à l’intérieur de la chair. Chez Rouault le visage donne le sentiment d’apparaitre au centre de la chair exactement comme l’œil du cyclope apparait au centre de son visage. Ainsi à l’intérieur de la peinture de Rouault c’est comme si le visage apparaissait comme le regard cyclopéen du pain et comme si aussi à l’inverse la chair apparaissait comme un regard cyclopéen à l’intérieur du visage.

 

 

 

Rouault montre la chair comme un œil unique à l’intérieur du visage. Rouault montre la chair comme un regard perdu à l’intérieur du visage, comme un regard perdu au centre du visage.

 

 

 

Rouault peint les visages comme des cathédrales. Rouault peint les visages comme des cathédrales de paralysie, comme des cathédrales de paralysie exaltée.

 

 

 

Les visages de Rouault apparaissent comme des poteries, comme des planètes, comme des poteries de planètes. Les visages de Rouault apparaissent comme des poteries cruciales, comme des planètes cruciales, comme des poteries de planètes cruciales.

 

 

 

Il y a une géologie gustative des visages de Rouault. Les visages de Rouault apparaissent dégustés de manière minérale. Les visages de Rouault apparaissent mangés de manière minérale. Les visages de Rouault apparaissent comme des pierres à dévorer, des pierres à dévorer par la charité, des pierres à dévorer par la pulsion de la charité.

 

 

 

La peinture de Rouault donne à sentir la translucidité souterraine des visages. Rouault donne à voir la translucidité des visages par des éruptions de lave. Rouault donne à voir la translucidité souterraine des visages par l’éruption de lave du pain.

 

 

 

Rouault incarne l’auréole. Rouault incarne l’auréole comme ombre forgée. Rouault incarne l’auréole comme ombre forgée du pain, comme ombre forgée du partage du pain. Rouault peint l’incarnation de l’auréole, l’incarnation de l’auréole à l’intérieur de la figure. Rouault peint l’incarnation de l’auréole à l’intérieur de la figure comme ombre forgée du partage du pain.

 

 

 

 

 

Pour Rouault, la chair de l’homme apparait exactement comme la matière de l’espace. Rouault ne distingue pas la chair de l’homme et la matière de l’espace. La chair de l’homme comme la matière de l’espace apparaissent comme un seul et même pain d’éclipse, un seul et même pain d’éclipse tumescent, un seul et même pain d’éclipse obscène. A l’intérieur de la peinture de Rouault la figure humaine ne se distingue de la matière de l’espace que par son aura de charbon, que par l’écorce de son charisme anthracite.

 

 

 

Pour Rouault, la chair apparait par la grâce de la terreur. Pour Rouault la chair apparait par l’épouvante de sa foi, par l’épouvante invulnérable de sa confiance, par l’épouvante invulnérable de sa foi, Pour Rouault, la chair apparait par la terreur de sa confiance, par la terreur indestructible de sa confiance, par la terreur indestructible de la foi.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair apparait comme une confiture de feu. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la figure de la chair apparait comme une confiture de feu cernée par la charité du charbon, par la charité impitoyable du charbon.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair apparait comme une maison vivace, comme une demeure qui brûle. Rouault peint chaque corps comme s’il était une église, une église dédicacée par un tonnerre de réglisse, une église incrustée par un tonnerre de réglisse, une église gravée par un tonnerre de réglisse.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, les corps apparaissent parfois comme des scories de souffle, comme des enclumes de souffle, comme de clownesques enclumes de souffle.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair apparait turgescente de charité, turgescente de charité anthracite. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair bande de charité, la chair bande de charité anthracite.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair flamboie de bonté souterraine. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la chair brûle de charité, la chair brûle de charité souterraine. 

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, le ciel apparait presque toujours d’une couleur comparable à celle de la terre. Rouault ne distingue pas le ciel de la terre. Rouault ne distingue pas la couleur du ciel de la couleur de la terre. Pour Rouault, la terre et le ciel apparaissent comme une superposition approximative de matière, une superposition approximative de couleur. Pour Rouault, la terre et le ciel apparaissent un tas, un entassement lascif, un entassement obscène, un entassement obscène de tranches de pain, un entassement obscène de tranches de pain qui brûlent. Pour Rouault, la couleur c’est la brûlure du pain, la couleur c’est la combustion du pain. Ainsi pour Rouault  c’est l’avalanche du pain, l’avalanche de terreur du pain, l’avalanche de paix du pain, l’avalanche de terreur paisible du pain qui donne la force de surmonter l’horizon.

 

 

 

Pour Rouault, le ciel n’est pas au-dessus ou au-delà du sol. Pour Rouault, le ciel apparait plutôt comme le sommet de la terre, comme le sommet du sol. Pour Rouault, le monde apparait comme une montagne de pain. Pour Rouault, la montagne des apparences apparait comme une montagne de tranches de pain, comme une montagne de tranches de pain recouvertes d’une confiture de foi, recouvertes d’une confiture multicolore de foi. Pour Rouault la matière du monde apparait comme un Golgotha de pain, un Golgotha d’hosties, un Golgotha de pain entassé, un Golgotha d’hosties entassées, un Golgotha de pain entassé par la grâce de la terreur, un Golgotha d’hosties entassées par la grâce de la terreur, un Golgotha d’hosties accumulées par la grâce de la terreur, un Golgotha d’hosties amalgamées par la grâce de la terreur.

 

 

 

Pour Rouault, le Golgotha apparait comme un Golgotha de confiture, Pour Rouault, le Golgotha apparait comme un Golgotha de tonnerre, comme un Golgotha de confiture de tonnerre. Pour Rouault, le Golgotha apparait comme un gâteau d’éclipse, un gâteau à la confiture d’éclipse, un gâteau de tonnerre d’éclipse, un gâteau à la confiture d’éclipse tonitruante.

 

 

 

Pour Rouault, la terre apparait comme le cratère de la clarté. Pour Rouault, la terre apparait comme le cratère du Golgotha, comme le cratère du Golgotha de la clarté. Pour Rouault, la terre apparait comme le cratère de clarté au sommet du crâne de la couleur, comme le cratère de la clarté au sommet du Golgotha de la couleur, comme le cratère de la clarté au sommet du Golgotha de nourriture de la couleur, au sommet du Golgotha de pain de la couleur, au sommet du Golgotha de fruit de la couleur, au sommet du Golgotha de pain-fruit de la couleur.

 

 

 

Rouault partage le ciel et la terre. Rouault partage le ciel et la terre comme chute pétrifiée, comme chute pétrifiée du pain. Rouault partage le ciel et la terre comme chute de charité scandaleuse, comme chute de charité scandaleuse du pain.

 

 

 

 

 

Pour Rouault, le ciel apparait comme une blessure de la terre. Malgré tout pour Rouault, cette blessure du ciel apparait à dévorer comme un bonbon, à dévorer comme un bonbon de pain. Pour Rouault, peindre c’est forger l’espace comme manger le désastre incroyable d’une friandise de pain. Pour Rouault, peindre c’est forger l’espace comme manger la catastrophe à la fois incroyable miraculeuse d’une friandise de pain.

 

 

 

La peinture de Rouault donne à voir la croûte céleste. Pour Rouault, le ciel apparait comme la croûte de la terre. Pour Rouault, le ciel apparait comme la croûte à la fois de la blessure et de la cuisson de la terre. Pour Rouault, le ciel apparait comme la croûte du séisme de charité de la terre.

 

 

 

Rouault exalte la translucidité de la terre. Rouault exalte la translucidité de la terre par l’hémorragie du pain.

 

 

 

Rouault montre le vitrail de la terre. Rouault montre le vitrail de la terre respiré à l’intérieur du volcan. Rouault montre le vitrail de pain de la terre, le vitrail de pain de la terre respiré au cœur de l’éruption du volcan, le vitrail de pain de la terre respiré par l’éruption de lave du volcan. Rouault montre le vitrail borborygmal de la terre respiré au cœur du volcan. Rouault montre le vitrail intra-utérin de la terre respiré par la bouche du volcan.

 

 

 

 

 

Rouault montre l’approche à manger du ciel et de la terre, l’approche à manger debout du ciel et de la terre. Pour Rouault, le ciel et la terre ne coïncident pas à l’horizon, le ciel et la terre ne coïncident pas à l‘infini, à l’infini de l’horizon. Pour Rouault, le ciel et la terre apparaissent plutôt en contact à l’intérieur de chaque figure et surtout d’abord à l’intérieur de la figure du Christ. Pour Rouault la figure du Christ apparait comme le contact de terreur du ciel et de la terre, comme le contact de contentement du ciel et de la terre, comme le contact de terreur contente du ciel et de la terre.

 

 

 

Le monde de Rouault apparait comme un monde content, un monde de terreur contente.  Rouault peint le contentement de la terreur, le contentement paradoxal de la terreur. A l’intérieur de la peinture de Rouault, il n’y ni plénitude ni vide seulement le contentement de la terreur, le contentement de la terreur provoqué par le partage du pain, le contentement de la  terreur provoqué par le partage du pain comme pulsion comestible de la grâce.

 

 

 

Pour Rouault, apparaitre immortel affirme une pulsion, une pulsion d’équilibre content, une pulsion d’équilibre comestible. Pour Rouault, apparaitre immortel affirme la pulsion d’équilibre content de la terreur, la pulsion d’équilibre comestible de la terreur.

 

 

 

Rouault peint l’immobilité de la chute. Rouault peint l’immobilité de la chute comme charme de la tragédie. Rouault peint l’immobilité de la chute du paradis. Rouault peint l’immobilité de la chute du paradis comme charme de terreur de la tragédie.

 

 

 

 

 

Rouault peint le ciel comme un souterrain, comme un souterrain de pain, comme un immense souterrain de pain.

 

 

 

La peinture de Rouault donne à voir la lévitation de l’ornière, la lévitation de l’ornière à l’intérieur du souterrain du ciel, la lévitation de l’ornière incrustée à l’intérieur du souterrain du ciel.

 

 

 

Rouault peint l’ornière du désespoir comme une cathédrale. Rouault peint l’ornière du désespoir comme la lévitation d’une cathédrale, comme la lévitation de paralysie d’une cathédrale.

 

 

 

Rouault peint le cirque de la solitude. Rouault peint le cirque messianique de la solitude. Rouault montre le cratère du volcan comme cirque messianique de la solitude. Rouault montre le cratère de volcan du partage de la terre et du ciel comme cirque messianique de la solitude.

 

 

 

 

 

Rouault donne à sentir l’exubérance du calme. Rouault donne à sentir l’exubérance du calme sur les charbons ardents.

 

 

 

Il y a une étrange brusquerie, une étrange brusquerie paradoxale à l’intérieur de la peinture de  Rouault. Rouault peint brusqué par la paix. Rouault peint brusqué à bras ouvert. Rouault peint brusqué par la paix à bras ouvert. Rouault peint brusqué par le glas de la paix à bras ouverts.

 

 

 

L’épouvante d’exister apparait malgré tout bondissante chez Rouault, bondissante comme un fruit, bondissante comme un fruit qui tombe, bondissante comme un fruit qui tombe malgré tout de manière heureuse. Cette exubérance du bond c’est celle la couleur. Il y a un bond d la couleur, une claudication de la couleur, un bond claudicant de la couleur, une claudication bondissante de la couleur à l’intérieur de la peinture de Rouault.

 

 

 

Il y a une candeur violente de Rouault, une candeur abrupte de Rouault, une naïveté violente de Rouault, une naïveté abrupte de Rouault. La candeur de Rouault c’est de peindre comme  s’il essayait de bâtir une cathédrale à l’intérieur d’un balle de caoutchouc, à l’intérieur d’une balle de caoutchouc multicolore, à l’intérieur d’une balle de caoutchouc jetée par la main à la fois heureuse et épouvantée du Christ, par la main à la fois joueuse et terrifiée d’un Christ-enfant.

 

 

 

Les figures de Rouault donnent à voir la violente monotonie de la bonté, la violente monotonie de la bonté sur les charbons ardents. Les figures de Rouault révèlent la violente monotonie de la charité, la violente monotonie de la charité sur les charbons ardents.

 

 

 

Pour Rouault, la violence apparait comme ce qui entoure chaque figure, comme ce qui donne une forme à chaque chair. Pour Rouault, la violence apparait comme l’aura de noir, l’aura de noirceur qui incruste chaque figure à l’intérieur de l’espace. Pour Rouault, la violence apparait comme l’aura de noirceur qui incruste chaque figure jusqu’à l’immortalité du temps, qui incruste chaque figure jusqu’à l’immortalité de temps de l’espace.

 

 

 

Rouault donne à sentir l’épouvante comme violence. Rouault donne à sentir l’épouvante comme aura de violence innocente, comme aura de violence impeccable.

 

 

 

Rouault donne à sentir un monde de terreur tumescente, un monde de terreur indécente, un monde de terreur obscène. A l’inverse de celui de Van Gogh, le monde de Rouault n’apparait pas scandé par la violence, scandé par l’orage. Le monde de Rouault apparait plutôt contemplé par la violence, contemplé par l’orage.

 

 

 

Le trait de Rouault apparait forgé par l’épouvante. Le trait de Rouault apparait forgé par la fragilité de l’épouvante, par l’audace de l’épouvante, par l’audace de fragilité de l’épouvante.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’épouvante apparait comme la forme de la paix. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’épouvante apparait comme la forme paradoxale de la paix. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’épouvante apparait comme la charité de la paix.

 

 

 

Rouault forge l’hémorragie de la paix. Rouault forge l’hémorragie d’épouvante de la paix. Rouault forge l’épouvante de la paix avec l’incendie de la respiration. Rouault forge l’hémorragie d’épouvante de la paix avec la hache d’incendie de la respiration. Rouault forge l’hémorragie d’épouvante de la paix  avec la hache de la charité, avec la hache d’incendie de la charité.

 

 

 

La peinture de Rouault donne à voir la gourmandise de la charité. Rouault donne à voir le luxe de la charité, la luxure de la charité. Rouault donne à voir la gourmandise luxueuse de la charité, la gourmandise luxurieuse de la charité, la gourmandise à la fois luxueuse et luxurieuse de la charité.

 

 

 

Il y a une étrange obscénité à l’intérieur de la peinture de Rouault, l’obscénité de la charité, l’obscénité de l’amour. Rouault donne à sentir les couleurs obscènes de la charité, les couleurs obscènes de l’amour.

 

 

 

 

 

Rouault peint par nuances énormes. Rouault donne à sentir les nuances énormes de la préhistoire. Rouault compose les vitraux de la préhistoire. Rouault compose les vitraux de nuances énormes de la préhistoire. 

 

 

 

Rouault peint comme il extrait le Christ de la grotte de la préhistoire. Rouault peint comme il extrait le Christ de la grotte de lumière de la préhistoire, de la grotte de lumière utérine de la préhistoire.

 

 

 

La peinture de Rouault a un aspect paléolithique. Le Christ de Rouault ressemble à un chasseur préhistorique, un chasseur préhistorique qui chasse les âmes avec le poignard de son équilibre, avec l’arme de sa magnifique immobilité, avec l’arme d’agrumes de sa magnifique immobilité. Le Christ de Rouault ressemble à un chasseur préhistoire de l’épouvante des âmes  de la paix des âmes, de l’épouvante de paix des âmes.

 

 

 

Rouault ne peint pas le Christ de la résurrection, le Christ tel qu’il ressuscitera au jour du jugement. Rouault peint plutôt la préhistoire du Christ. Rouault peint la préhistoire païenne du Christ. Rouault peint la figure préhistorique du Christ. Rouault peint un Christ à dévorer, un Christ à dévorer comme un pain d’éclipse, un Christ à dévorer comme le pain d’éclipse de l’espace, un Christ à dévorer comme le pain d’éclipse de l’apocalypse.

 

 

 

Rouault peint comme un chrétien de la préhistoire. Rouault peint le Christ exactement de la même manière que les hommes préhistoriques peignaient sur les parois des grottes les animaux qu’ils chassaient. Rouault peint comme s’il chassait l’animal du Christ. Ce qui fascine Rouault ce n’est pas l’humanité ou la divinité du Christ, ce qui fascine Rouault c’est l’animalité du Christ, c’est le silence animal du Christ.

 

 

 

La peinture de Rouault montre la gueule du Christ, la gueule animale du Christ. La peinture de Rouault donne à sentir la gueule du Christ, la gueule animale du Christ. Rouault donne à sentir la gueule bestiale du Christ, la gueule obscène du Christ, la gueule monstrueuse du Christ. Rouault donne à sentir la gueule de calme du Christ, la gueule de calme bestial du Christ, la gueule de calme obscène du Christ, la gueule de calme monstrueux du Christ. 

 

 

 

 

 

Tête de Christ 1937-1938. Les yeux noirs du Christ. Les yeux de bonté noire du Christ, les yeux de charité noire du Christ, les yeux d’amour noir du Christ. Les yeux du Christ ne regardent pas ailleurs. Les yeux du Christ ne regardent pas au-delà. Les yeux du Christ regardent plutôt la terre du temps devant lui, la terre du temps en face de lui, les yeux du Christ regardent plutôt la terre du temps qui se tient en face de son regard, en face de son regard d’amour noir.

 

 

 

La crucifixion de 1939. Le Christ apparait posé sur la croix. Le Christ apparait simplement posé sur la croix. Le Christ apparait posé sur la croix et ses pieds touchent le sol. Le Christ apparait ainsi à la fois debout sur le sol et sur la croix, debout sur le sol comme sur la croix. Le Christ apparait debout sur la terre comme sur la croix. Le Christ apparait debout entre terre et ciel comme sur la croix. La crucifixion apparait ainsi précisément comme le geste d’apparaitre debout, comme le geste d’apparaitre en équilibre sur la terre, comme le geste d’apparaitre en équilibre entre terre et ciel. Le Christ apparait ainsi crucifié par son apparition debout sur la terre, par son apparition debout entre terre et ciel. La crucifixion apparait ainsi comme la forme de l’équilibre, la forme de l’équilibre sur la terre, la forme de l’équilibre absolu, la forme de l’équilibre absolu sur la terre. Et l’équilibre debout sur la terre apparait aussi comme la forme de la crucifixion, comme la forme absolue de la crucifixion.

 

 

 

Rouault peint la crucifixion d’apparaitre debout. Rouault peint la crucifixion d’apparaitre debout sur la nourriture. Rouault peint la crucifixion d’apparaitre debout sur le Golgotha de la nourriture. Rouault peint la crucifixion d’apparaitre debout sur le partage du pain, sur le Golgotha du partage du pain. Rouault peint la crucifixion d’apparaitre debout sur le fruit du pain, sur le partage de fruit du pain, sur le Golgotha du partage de fruit du pain. Rouault peint la crucifixion de vouloir en venir sur le Golgotha du pain, de vouloir en venir sur le Golgotha du partage du pain, de vouloir en venir sur le Golgotha du partage de fruit du pain.

 

 

 

 

 

Pour Rouault, la peinture apparait comme un art extrêmement muet. Pour Rouault, la peinture apparait comme un art extrêmement taciturne parce que la peinture apparait comme l’art de manger du regard la matière innommable de Dieu, comme l’art de manger du regard la matière innommable de la passion même de Dieu.

 

 

 

La peinture de Rouault surgit sourde. La peinture de Rouault survient sourde. La peinture de Rouault survient comme enclose à l’intérieur d’un tonnerre de surdité. Le tonnerre de surdité de la peinture de Rouault c’est l’aura de violence qui enclot chaque figure de terreur noire. Malgré tout ce tonnerre de surdité survient aussi comme une aura carillonnante, l’aura carillonnante de la noirceur, l’aura carillonnante de la violence noire, l’aura carillonnante de la terreur noire.

 

 

 

La peinture de Rouault apparait ourlée d’un rire muet. La peinture de Rouault apparait ourlée du rire muet de la charité. Les figures de Rouault apparaissent forgées de rire muet. Les figures de Rouault apparaissent forgées par le rire muet de la charité.

 

 

 

 

 

Le miracle d’épouvante de la peinture de Rouault c’est de nous forcer à contempler la figure de silence du Christ. Le miracle d’épouvante de la peinture de Rouault c’est de nous forcer à contempler la figure de pain fruité du Christ, la figure de pain fruité du silence du Christ avec la pulsion de notre regard, avec la pulsion paradisiaque de notre regard.

 

 

 

Rouault ne peint pas le Christ comme verbe incarné. Rouault peint le Christ comme incarnation du tabou. Rouault peint le Christ comme incarnation d’un séisme tabou. Rouault peint le Christ comme séisme tabou du silence, comme séisme tabou de l’immobilité, comme séisme tabou du silence immobile. Rouault peint le silence du Christ. Rouault peint le silence de terreur du Christ. Rouault ne peint pas le Christ qui annonce la bonne nouvelle. Rouault peint le Christ qui tait son apparition, Rouault peint le Christ qui se tait. Rouault peint le Christ qui tait le Christ. Rouault peint le Christ taciturne. Rouault peint le Christ comme tabou de son destin, comme tabou immédiate de son destin. Rouault peint le Christ comme apparition du secret messianique. Rouault peint le Christ comme apparition du scandale messianique du silence.

 

 

 

La plupart des peintres religieux proposent une peintre qui fait comme si la figure du Christ parlait. Ces peintres sont alors obligés de renier le silence même de la peinture pour révéler alors la parole du Christ. L’audace de Rouault c’est à l’inverse de montrer la figure du Christ sans jamais trahir le silence de la peinture. L’art de Rouault affirme simplement ceci. Etant donné que la peinture apparait comme un art muet, la figure du Christ apparaitra comme une figure muette. L’audace de Rouault c’est l’audace même de sa candeur, la candeur de celui qui affirme qu’il est inutile de trahir son art afin d’aimer le Christ.

 

 

 

 

 

Rouault révèle le tonnerre de la couleur. Rouault donne à sentir le tonnerre de la couleur, Rouault donne à sentir les fruits de tonnerre de la couleur, les friandises de tonnerre de la couleur.

 

 

 

A l’intérieur de la peintre de Rouault, il n’y a pas de traits. A l’intérieur de la peinture de Rouault, il y a uniquement des trajectoires, des trajectoires de gravitation, des trajectoires de gravitation de la couleur. Rouault peint comme il incruste à l’intérieur du mur de la lumière  les trajectoires de gravitation de la couleur. Rouault peint comme il incruste à l’intérieur du mur de pain de la lumière les trajectoires de gravitation de la couleur.

 

 

 

Rouault peint comme si la couleur donnait à sentir la clarté de la lenteur. Rouault peint comme si la couleur donnait à sentir la clarté de lenteur du temps, la clarté de lenteur du temps à partager comme le pain du paradis, comme le pain de la chute du paradis, comme le pain de la chute impeccable du paradis. Pour Rouault, la couleur apparait à partager de manière scandaleuse comme pain du paradis, comme pain de la chute du paradis, comme pain de la chute impeccable du paradis.

 

 

 

Rouault ne pense pas que la couleur est un aspect de la matière, un aspect optique de la matière. Rouault a plutôt le sentiment que la matière apparait comme un geste de la couleur, comme un geste miraculeux de la couleur. Pour Rouault, la couleur apparait toujours antérieure à la matière. Pour Rouault, chaque couleur provoque la matière d’un monde unique, chaque couleur crée la matière d’un monde unique. Ainsi pour Rouault quand surgissent plusieurs couleurs surgissent ainsi plusieurs mondes et ces différents mondes tentent de pactiser à l’intérieur de l’apocalypse de leur rencontre. Pour Rouault, la couleur apparait comme le lieu d’un pacte de mondes, comme le lieu  d’un pacte apocalyptique de mondes. Pour Rouault l’hémorragie d’âme de la couleur crée le lieu d’un pacte apocalyptique de mondes. Pour Rouault, l’hémorragie d’âme de la couleur donne à sentir le pacte d’apocalypse des mondes.

 

 

 

Rouault donne à sentir l’exaltation tranquille de l’habitude par l’incroyable colère de la couleur. Rouault donne à sentir la violence de monotonie de la couleur. Rouault éclipse l’espace avec la violence de monotonie de la couleur, avec l’exubérance de monotonie de la couleur, avec l’exaltation de monotonie de la couleur. Rouault éclipse l’espace avec la grâce de violence de la couleur, avec la grâce de violence monotone de la couleur, avec la grâce de terreur de la couleur, avec la grâce de terreur monotone de la couleur.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait stratigraphié par des éclipses de temps. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’espace apparait stratigraphié par des éclipses de temps comme des habitudes de couleurs, comme des habitudes cruciales de couleur.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la terreur apparait comme extase de l’habitude, comme habitude de l’extase. A l’intérieur de la peinture de Rouault ce qui donne à sentir l’habitude d’extase de la terreur, c’est la candeur de la couleur, c’est la candeur cruciale de la couleur. A l’intérieur de la peinture de Rouault ce qui donne à sentir l’habitude d’extase de la terreur, c’est l’innocence de la couleur, c’est l’innocence cruciale de la couleur, c’est la crucifixion de candeur de la couleur, c’est la crucifixion d’innocence de la couleur.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, les couleurs apparaissent comme les strates géologiques de l’espace. Ou plutôt à l’intérieur de la peinture de Rouault, les couleurs apparaissent comme les strates géologiques de l’éclipse de l’espace. A l’intérieur de la peinture de Rouault les couleurs apparaissent comme les strates géologiques de la dévoration de l’espace comme les strates géologiques de l’éclipse dévoratrice de l’espace, de la dévoration écliptique de l’espace. A l’intérieur de la peinture de Rouault, les couleurs apparaissent comme les strates géologiques de la  crucifixion de l’espace, comme les strates géologiques de la crucifixion comestible de l’espace, comme les strates géologiques du pain de crucifixion de l’espace.

 

 

 

 

 

Le trait de Rouault apparait forgé. Le trait de Rouault apparait forgé par le handicap de la couleur. Le trait de Rouault apparait forgé par l’érection de la couleur, par l’érection de handicap de la couleur.

 

 

 

Rouault carillonne les cloches de la chute. Rouault carillonne les cloches de la chute avec la bouche de la couleur. Rouault carillonne les cloches de la chute avec le tambour de la couleur, avec la bouche-tambour de la couleur.

 

 

 

Rouault peint comme le ramoneur de la couleur. Il n’a aucune mélancolie dans la peinture de Rouault plutôt une tristesse terrible, une tristesse terrible provoquée par la combustion même de la couleur, plutôt un désespoir terrible, un désespoir terrible provoqué par la combustion de la couleur, un désespoir terrible provoqué par le surgissement même de la couleur, par l’éruption de la couleur, par la catastrophe de la couleur.

 

 

 

 

 

Rouault ne donne jamais à voir un dessin d’ensemble. Rouault donne plutôt à contempler une couleur globale, une couleur globale comme une exagération du pain, une couleur globale comme exagération de pain du sang. La peinture de Rouault affirme l’enthousiasme du pain. La peinture de Rouault affirme l’enthousiasme de pain du sang.

 

 

 

Les couleurs de Rouault donnent à sentir la roue d’immobilité de la terre. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la couleur donne à sentir la rotondité de la terre, rotondité malgré tout immobile. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la couleur donne à sentir la sphère terrestre crucifiée par son immobilité, la sphère de la terre crucifiée par son immobilité

 

 

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, le sang rougit avec une joyeuse pudeur. A l’intérieur de la peinture de Rouault, le sang rougit avec une joyeuse pudeur du miracle indécent de surgir comme une âme.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, le sang de la terreur apparait forgé par les braises de l’obscur. A l’intérieur de la peinture de Rouault, le sang de confiance de la terreur apparait forgé par l’impact de braises de l’obscur.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la braise de l’obscur peaufine l’apparence de la chair de déchirures immédiates, de déchirures précises. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la main de braises de l’obscur peaufine l’apparence de terreur paisible de la chair.

 

 

 

Rouault ne peint pas des images à voir. Rouault peint des figures à répondre. Rouault peint des figures à répondre par l’érection de la bouche à mains nues du regard.

 

 

 

 

 

Rouault peint sans cerveau. A l’intérieur du crâne de Rouault, il y a plutôt un pullulement de mains exubérantes, un pullulement de mains exaltées. A l’intérieur du crâne de Rouault, il y a seulement une hémorragie de mains, une hémorragie de mains exaltées.

 

 

 

Pour Rouault, les apparences apparaissent provoquées par l’hémorragie de l’obscur, par l’hémorragie de mains de l’obscur.

 

 

 

Rouault a un regard de paume ouverte. Rouault a un regard de paume ouverte par la violence. Rouault a un regard de paume ouverte par la lenteur de la violence, par la monotonie de la violence, par la lenteur monotone de la violence.

 

 

 

Rouault peint comme Rodin sculpte, avec la même intolérance naïve, avec la même violence naïve, avec la même exubérance abrupte, avec la même exaltation abrupte.

 

 

 

Les mains de Rouault apparaissent toujours rudimentaires. Ce sont des mains comme des souches, des souches de mutisme. Des mains à la fois muettes et crispées, des mains de sagesse convulsive, des mains schématiques comme des génuflexions. Les mains des figures de Rouault apparaissent comme des génuflexions à bout de bras, comme des génuflexions à poing fermés.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme un bœuf. Rouault peint comme un bœuf qui labourerait avec son mufle,  avec l’incendie de son mufle, avec l’incendie d’humidité de son mufle, avec la brûlure d’humidité de son mufle. Rouault peint comme un bœuf ébloui, un bœuf ébloui par l’obscur sang de tigre qui coule bizarrement à l’intérieur de ses artères.

 

 

 

Rouault peint comme un bœuf-lion, comme un bœuf-tigre, comme un bœuf-tigre qui laboure le magma du feu, qui laboure le magma de feu antérieur à la terre. Rouault peint comme un bœuf-tigre qui laboure le magma de feu de la terre tranquillement comme une manière d’adresser un bonjour ou un à bientôt à ceux qu’il aime, à ceux qu’il aime paisiblement quand bien même leur présence le brûle.

 

 

 

Rouault peint comme un bœuf-tigre qui laboure des volcans de paraboles, qui laboure des éruptions de paraboles. Rouault peint comme un bœuf-tigre qui laboure des cratères de clarté, des cratères de clarté parabolique.

 

 

 

Rouault peint avec le mufle de sa foi. Rouault peint avec le museau de buffle de sa foi, avec le museau de vache de sa foi.

 

 

 

 

 

La peinture de Rouault s’acharne à montrer que là où quelque chose apparait forgé par le feu obscur de la faim, le Christ apparait. Pour Rouault, ce qui montre l’apparition du Christ, c’est l’excès de la matière forgée par la faim, c’est l’excès de présence de la matière forgé par le feu d’obscurité de la faim.

 

 

 

Rouault peint l’auréole d’obscurité de la faim. Rouault peint l’auréole croustillante de la faim, l’auréole d’obscurité croustillante de la faim.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, le feu d’obscurité de la faim donne paradoxalement à sentir la crudité de l’équilibre, la crudité d’équilibre de la chair. A l’intérieur de la peinture de Rouault, le feu d’obscurité de la faim donne à sentir la crudité d’hémorragie de l’équilibre, la crudité de sang de l’équilibre. A l’intérieur de la peinture de Rouault, le feu d’obscurité de la faim donne à sentir la crudité d’équilibre de la chair comme bestialité du pain, comme bestialité burlesque du pain.

 

 

 

Le péché de Rouault n’est ni diabolique ni démiurgique. Le péché de Rouault n’est pas en effet de se mettre à la place de Dieu. Le péché de Rouault c’est de regarder le monde avec le regard d’un Christ qui ne saurait pas qu’il apparait comme l’incarnation de Dieu, un Christ qui serait alors obligé d’avoir faim, d’avoir besoin de pain pour sentir qu’il apparait comme incarnation de Dieu.

 

 

 

 

 

« Dieu ne devenait pas plus vague et diaphane au fur et à mesure qu’on s’approchait de lui. Dieu était de plus en plus solide au fur et à mesure qu’on s’en approchait. » Chesterton

 

Rouault montre que le Christ devient paradoxalement de plus en plus seul quand l’homme s’en approche. Pour Rouault, approcher le Christ c’est sentir la solitude du Christ, c’est sentir avec de plus en plus d’intensité la solitude du Christ, l’abandon du Christ, la solitude de l’abandon du Christ. La peinture de Rouault montre que plus le Christ apparait présent plus il apparait comme approche, comme approche à l’abandon, comme approche d’une solitude à l’abandon c’est-à-dire comme avalanche de pain, comme avalanche de pain du sang.

 

 

 

 

 

Selon Michaux « Dieu n’apparait pas dans les forges. »  Rouault montre à l’inverse le Christ comme l’apparition même de la forge. Rouault montre le Christ comme l’apparaitre de forge du partage du pain. Ainsi pour Rouault, chaque visage apparait forgé par le partage du pain, chaque visage survient forgé par le partage du pain.

 

 

 

Il y a à l’intérieur de la peinture de Rouault une force étrange qui provoque la coïncidence de la crucifixion et du partage du pain. A l’intérieur de la peinture de Rouault, c’est comme si l’apparence même du monde survenait comme une crucifixion de pain, comme une crucifixion de pain forgée par l’obscurité de l’âme, par l’obscurité impeccable de l’âme.

 

 

 

Le monde forgé de Rouault apparait comme celui de la coïncidence du glaive et de la glaise. Le monde forgé de Rouault donne à sentir l’aisance de la glaise, l’aisance polémique de la glaise. A l’intérieur de la peinture de Rouault, l’aisance de la gloire apparait de glaise, l’aisance de la gloire du monde apparait comme un miracle de glaise.

 

 

 

La peinture de Rouault a des élégances de glaise. La peinture de Rouault a des raffinements de poussière. La peinture de Rouault a des précisions de boue. La peinture de Rouault donne à sentir la glaise du corps glorieux.

 

 

 

 

 

La peinture de Rouault a la forme d’une louange du Christ, d’une louange désespérée du Christ, à savoir d’une louange du Christ qui s’abstiendrait en croire en Dieu. La peinture de Rouault apparait comme un partage christique du pain qui bouche la lumière de Dieu, qui bouche la vue à la lumière de Dieu, qui bouche la vue de la lumière de Dieu. La peinture de Rouault affirme la forme d’une croyance au Christ qui n’a pas besoin de Dieu ou plutôt d’une croyance en un Christ qui par luxe obscène de la charité ferait l’aumône à la lumière de Dieu, en un Christ qui bâillonnerait la lumière de Dieu, qui ferait taire la lumière de Dieu, qui ferait terre la lumière de Dieu par le geste de donner à manger à la lumière de Dieu.

 

 

 

La clarté des tableaux de Rouault apparait comme une clarté christique plutôt que comme une lumière divine. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la clarté du Christ gave la lumière de Dieu, sature la lumière de Dieu. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la clarté du Christ offusque la lumière de Dieu par une charité acharnée de couleur, par une charité obscène de couleur.

 

 

 

La clarté obscène des tableaux de Rouault apparait comme la clarté d’un Christ sans Dieu. Cette n’est pas cependant celle d’un Christ abandonné de Dieu, c’est plutôt la clarté monstrueuse du Christ qui ne demande rien à Dieu, qui n’a pas besoin de la lumière de Dieu, la clarté monstrueuse d’un Christ qui fait la charité à la lumière de Dieu, qui par charité paradoxale donne à manger à la lumière de Dieu afin d’aveugler la lumière de Dieu.

 

 

 

Les figures de Rouault apparaissent comme burlesquement foudroyées par l’obscurité même de Dieu. Le Christ de Rouault ne désire pas la lumière de Dieu, parce que le Christ de Rouault apparait toujours déjà contenté par la nourriture de la couleur, par la nourriture d’extase de la couleur.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, le monde apparait statufié par un cataclysme de bonté, A l’intérieur de la peinture de Rouault, le monde apparait statufié par une catastrophe de charité.

 

 

 

A l’intérieur de la peinture de Rouault, la charité apparait comme la pulsion du désespoir. A l’intérieur de la peinture de Rouault, la charité apparait comme la pulsion de la paix, comme la pulsion de paix du désespoir.

 

 

 

La force de la charité apparait si intense à l’intérieur de la peinture de Rouault qu’elle ressemble presque au scandale du péché. La peinture de Rouault donne ainsi à sentir une gourmandise de la charité, une luxure de la charité, une gourmandise luxurieuse de la charité, une gourmandise étrange de la charité, une luxure paradoxale de la charité.

 

 

 

Rouault donne au monde une image. Rouault donne au monde une image comme s’il donnait à un mendiant un morceau de pain, ou plutôt comme s’il donnait à un roi un morceau de pain en considérant alors ce roi comme un mendiant. Pour Rouault, peindre c’est donner un morceau de pain au monde, c’est donner le morceau de pain de la terreur à la jubilation du monde.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est le péché de faire la charité à Dieu, c’est le péché de donner un morceau de pain au monde, à la création du monde, à la divinité même de la création du monde afin qu’elle ne meure pas de faim. Pour Rouault, le péché innocent de peindre c’est de faire l’aumône à un miracle, c’est de faire l’aumône au miracle de la création, c’est de faire l’aumône au miracle du monde, au miracle de la création du monde.

 

 

 

La patience artisanale de la peinture de Rouault révèle ainsi une forme de patience pécheresse, c’est la patience paradoxale d’une charité pécheresse, la charité pécheresse de croire que le Christ a malgré tout besoin d’un peintre-boulanger afin d’apparaitre sauvé.

 

 

 

La peinture de Rouault apparait charitable au-delà de toute décence. La peinture de Rouault apparait charitable de manière obscène. C’est comme si pour Rouault le monde n’apparaissait approchable que par le geste de lui faire la charité. C’est comme si pour Rouault, l’unique manière d’approcher le monde c’était le geste d’offrir au monde une nourriture minérale de couleurs, c’était le geste d’offrir au monde le minerai de nourriture de la couleur.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est faire la charité au cosmos, c’est faire la charité au monde. Pour Rouault, ce qui manque au cosmos c’est la présence de Dieu. Pour Rouault, peindre c’est la tentation de boucher le trou de lumière de Dieu avec le pain de la couleur, avec le pain de sang de la couleur.

 

 

 

Pour Rouault, peindre c’est la démence de charité d’affamer le feu de la création avec du pain.  Pour Rouault, peindre c’est la démence de charité d‘affamer le feu de la création avec la passion du pain.

 

 

 

« La caricature est une affaire sérieuse : sérieuse au point d’en être presque blasphématoire. La caricature c’est montrer un porc ressemblant plus à un porc que Dieu ne l’a créé. » Chesterton

 

La peinture de Rouault ne pas caricature le monde par ironie ou par humour. La peinture de Rouault caricature le monde par charité. Les figures de Rouault apparaissent comme des caricatures de la charité. Les figures de Rouault apparaissent comme de très étranges charicatures. La peinture de Rouault donne à voir une caricature du monde par luxure de la charité. Ainsi Rouault non seulement peint le monde plus ressemblant qu’il n’est mais il peint aussi le monde plus affamé. Le péché de charité de la peinture de Rouault ne multiplie pas les pains, le péché de charité de la peinture de Rouault multiplie plutôt la faim, il amplifie plutôt la famine, il montre la terre comme une mine de la famine afin de donner ainsi à sentir le miracle de manger le pain, afin de donner ainsi à sentir la joie de terreur de manger le pain.

 

 

 

Rouault peint comme un caricaturiste tragique. Rouault peint comme un caricaturiste de la croyance. Rouault caricature la foi. Rouault caricature la foi par le geste de forger le destin. Rouault caricature la foi par le geste de forger le destin comme auréole obscure, comme auréole obscure d’une faim de couleur, d’une faim cosmétique de couleur.

 

 

 

La peinture de Rouault caricature le Christ. La peinture de Rouault caricature le Christ par hémorragie d’amour. L’humble démence caricaturale de Rouault c’est de vouloir peindre le Christ plus ressemblant que Dieu ne l’a créé. Rouault caricature la figure du Christ parce qu’il peint le Christ comme une créature. Rouault ne peint même pas le Christ comme une créature de Dieu. Rouault peint plutôt le Christ comme une créature de la chute du paradis, comme une créature de la chute impeccable du paradis, comme une créature du scandale du paradis, comme une créature du scandale impeccable du paradis.

 

 

 

 

 

Rouault peint comme un clown, comme un clown-messie. Rouault peint comme un clown-messie qui maquille le visage du monde, qui maquille le visage du monde avec la charité de la terreur, avec la terreur de la charité. L’outrage sublime de Rouault c’est de maquiller la matière du monde, la matière de lumière du monde avec une charité outrecuidante, c’est de maquiller la matière de lumière du monde avec le pain d’épouvante d’une charité invulnérable.

 

 

 

La charité de Rouault apparait comme une charité acharnée, une charité sans pitié, une charité impitoyable. Rouault sauvegarde ainsi ses figures à coups de poignards de pain. Rouault statufie ainsi ses figures à coups de poignards de pain.

 

 

 

Il y a une étrange hérésie à l’intérieur de la peinture de Rouault, l’hérésie de la charité comme forme de la séduction. La peinture de Rouault montre à la manière d’une avalanche, le geste d’Adam qui offre à Eve le pain du Christ afin de séduire Eve à l’intérieur du paradis.

 

 

 

La peinture de Rouault révèle plutôt une cuisson de la lumière, une cuisson de la lumière par le partage du pain, une cuisson de la lumière par le partage de charité du pain. Pour Rouault, peindre c’est cuire la lumière  par la crudité de la charité, c’est cuire la lumière par le miracle de la charité, par l’hémorragie de miracle de la charité.

 

 

 

La charité pour Rouault c’est de sortir les figures du four à l’instant où elles apparaissent immortellement cuites, à l’instant où la chair de leur âme apparait saisie par l’immortalité. En effet les figures de Rouault apparaissent saisies par l’indécence de l’immortalité, par l’obscénité de l’immortalité, par l’indécent brasier à bras ouvert de l’immortalité, par l’obscène brasier à bras ouvert de l’immortalité. Les figures de Rouault apparaissent saisies par la chute, par l’indécente immortalité de la chute, par l’obscène immortalité de la chute.

 

 

 

 

 

Pour Rouault, le pain apparait comme la pulsion même d’apparaitre hors du four. Pour Rouault, le partage du pain apparait comme la pulsion même d’apparaitre hors du four.

 

 

 

Pour Rouault, la figure du Christ apparait comme la statue d’enthousiasme de la bonté, la statue d’enthousiasme de la charité. Pour Rouault, la figure du Christ apparait comme la brûlante statue du partage du pain. Pour Rouault, la figure du Christ apparait comme la statue de pain qui vient au monde comme elle sort du four de la foi.

 

 

 

Rouault peint le sublime d’un monde qui sort du four. Chaque figure de Rouault sort du four. Chaque figure de Rouault apparait comme une statue de pain qui sort du four. Chaque figure de Rouault apparait comme une statue de pain accouchée par le four, comme une statue de pain accouchée par le four de la foi.

 

 

 

La peinture de Rouault montre la charité comme pulsion. La peinture de Rouault montre la charité comme pulsion de sortir du four. Pour Rouault, il n’y a pas d’autre beauté que cette sortie du four, que cette sortie du four de la foi. Chaque figure de Rouault sort du four et à l’instant où elle sort du four, cette figure nous regarde et c’est à nous qui nous nous tenons face à elle qu’elle demande où aller, et c’est à l’intérieur même de notre regard que cette figure cherche sa destination. La figure de Rouault sort du four et elle ne sait pas où elle va aller. Le Christ de Rouault lui-même sort du four et son regard demande comme une main à l’abandon, son regard demande à jamais comme une main à l’abandon à celui qui se tient face à lui. « Dis-moi où aller. » Ce n’est pas cependant à l’homme que le Christ qui sort du four demande où aller, ce à quoi il demande c’est plutôt à un regard, à la pulsion d’un regard, à la pulsion de paralysie d’un regard, à la pulsion de paralysie de la bouche à main nue d’un regard. En effet cette demande que le Christ nous adresse, que chaque figure de Rouault nous adresse n’est pas une demande morale ni même éthique, pas même une demande religieuse. En effet les figures de Rouault n’apparaissent pas adressées uniquement aux visages qui les regardent. Les figures de Rouault apparaissent plutôt à la bouche à mains nues du regard, à la bouche debout à mains nues du regard, à la pulsion de la bouche debout à mains nues du regard, et c’est à cette pulsion de la bouche debout à mains nues du regard que ces figures demandent quelque chose, que ces figures demandent leur destination.

 

 

 

Rouault peint la sortie de la figure du Christ hors du four. Ainsi ce que Rouault exige de nous avec une abrupte et tonitruante humilité, c’est d’apparaitre comme l’érection de la bouche à mains nues d’un regard, de la bouche à mains nues d’un regard de paradis afin de parvenir à sentir la sortie hors du four de la figure du Christ. Rouault sait en effet qu’il apparait nécessaire de devenir un fragment du paradis pour parvenir à regarder paisiblement hors de l’enfer. Rouault sait que la vision de la sortie hors du four de l’enfer ne réjouit pas ceux qui sont en enfer, de ceux qui sont en enfer parce qu’ils le désirent, de ceux qui sont en enfer parce qu’ils y croient. Rouault ne peint pas la souffrance. Rouault peint la sortie hors de la souffrance. Rouault nous demande d’accueillir la sortie de la souffrance hors du four. En effet pour Rouault, si personne n’accueille le Christ lorsqu’il sort du four, lorsqu’il sort du four de l’enfer, le Christ ne sachant où aller y retournera peut-être. Et telle serait ainsi l’épouvante de la peinture de Rouault, si personne n’accueille la figure du Christ, si personne n’accueille d’un regard la figure du Christ à la sortie du four, la figure du Christ sera alors à jamais damnée.

 

 

 

Peindre pour Rouault c’est extraire la figure du Christ du four, c’est extraire la figure du Christ du four de la lumière de Dieu. Peindre pour Rouault c’est parvenir à sauver la figure du Christ du four de l’enfer, c’est parvenir à sauver le Christ de l’éternité du four. Rouault sait en effet que le Christ n’existe pas sans passer au four, sans passer au four de l’enfer cependant Rouault sait aussi que l’audace de peindre, le courage de peindre c’est de savoir à la fois regarder le Christ cuire et de savoir aussi extraire à jamais le Christ du four quand il apparait cuit, quand il apparait bien cuit, quand il a été paradoxalement bien cuit par les flammes de l’enfer.

 

 

 

 

 

La foi de Rouault est celle d’un enfant qui pleure comme un homme. La foi de Rouault est celle d’un enfant qui pleure un déluge d’incendie, qui pleure un déluge d’incendie à l’intérieur même du paradis.

 

 

 

Rouault brûle la douleur à l’intérieur de la terreur. Cette combustion n’est pas destructrice, ce serait plutôt une combustion de révélation, une combustion comme incandescence du noir,  une combustion par laquelle la crucifixion apparait à chaque instant à la fois comme tumescence fatale du feu et comme incandescence miraculeuse du noir.

 

 

 

Les figures de Rouault affrontent la douleur et l’effroi. Malgré tout les figures de Rouault ne sont pas hantées à travers l’obsession de la souffrance. Les figures de Rouault « connaissent le malheur et non l’obsession. » S. Weil. Les figures de Rouault surgissent cernées par la crasse sacrée du malheur, par la crasse sacrée de la malédiction, cependant elles ne sont pas hantées à travers la pensée de la souffrance. Les figures de Rouault apparaissent ainsi sauvagement tragiques, fièrement tragiques, impeccablement tragiques.

 

 

 

La douleur de Rouault apparait comme une douleur tragique c’est-à-dire une douleur sans amertume et sans manque, une douleur saturante et certaine sans le moindre scepticisme spirituel. La douleur de Rouault apparait comme une douleur euphorique parce qu’elle apparait comme une évidence, comme une évidence violente, comme la déflagration d’une grâce, comme la déflagration taciturne d’une grâce.

 

 

 

Rouault montre qu’il y a une posture intégralement tragique, celle où le péché survient comme une grâce, celle où le péché révèle l’apparence même de la grâce. « Pour le péché, tout le monde n’est pas bon. Il y a un choix et une élection du péché même. Les natures qui sont « bons pour le péché » sont de la même nature, du même règne que ceux qui sont bons pour la grâce. »  Péguy.

 

 

 

Ce n’est pas l’homme qui souffre chez Rouault. En effet l’homme de Rouault reste beaucoup trop humble pour prétendre que c’est lui qui souffre. C’est pourquoi l’homme de Rouault reste muet. L’homme de Rouault apparait taciturne, miraculeusement taciturne de même que le Christ de Rouault apparait taciturne, miraculeusement taciturne. A l’intérieur de la peinture de Rouault, ce qui affirme le désespoir, l’indécence du désespoir, l’indécence abrupte du désespoir ce n’est pas l‘homme, c’est le pain de son visage, c’est le pain de paix de son visage, c’est le pain de paix inexorable de son visage. Le pain de paix inexorable du visage de l’homme tait ainsi simplement ces mots « Mon désespoir apparait immortel comme ma joie. »