Notes autour de Lautréamont.

 

 

 

 

 

 

 

Lautréamont révèle que la lecture n’existe pas. En effet, l’autre n’a pas le pouvoir de lire ce  qui a été écrit parce qu’il reste à jamais étranger au temps qui a été nécessaire pour écrire le livre. L’autre ne lit pas l’œuvre, il lit uniquement le résultat de l’œuvre. Et celui qui écrit n’est jamais non plus apte à lire ce qu’il a écrit. Celui qui écrit n’est jamais apte à lire précisément ce qu’il a écrit parce qu’il reste toujours enseveli à l’intérieur du temps qui a été nécessaire à l’écriture de l’œuvre. Celui qui écrit apparait ainsi seulement apte à sentir la présence illisible de son œuvre cependant il n’a jamais le pouvoir de lire cette œuvre même. L’œuvre n’apparait jamais pour celui qui écrit comme une chose qu’il a la joie de rencontrer du dehors.

 

 

 

Le problème de Lautréamont est celui de la relecture et par conséquent de la réécriture. Lautréamont montre que ce qui existe à l’intérieur de la littérature ce n’est ni la lecture, ni l’écriture, ce qui existe à l’intérieur de la littérature c’est uniquement la relecture et la réécriture. Ainsi la littérature invente le lieu de miracle où des livres qui n’ont jamais été lus et écrits apparaissent malgré tout relus et réécrits, relus comme réécrits.

 

 

 

Ce que révèle Lautréamont c’est l’intensité de la relecture. Pour Lautréamont, celui qui écrit n’est pas celui qui lit ou qui a lu. Celui qui écrit apparait seulement apte à relire, à relire absolument. Ecrire c’est précisément ce geste de relire absolument. Ou plutôt il n’y a ni lecture ni écriture, ce qui existe c‘est à la fois la relecture et la réécriture et réécrire apparait comme le geste de relire absolument.

 

 

 

L’invention rhétorique essentielle de Lautréamont est ainsi celle de la réécriture. Lautréamont n’écrit pas, Lautréamont réécrit. Lautréamont réécrit avant d’écrire. Lautréamont réécrit avant même d’exister. Le style de Lautréamont est celui d’une réécriture absolue, c’est-à-dire d’une réécriture antérieure à la fois à l’écriture et à l’existence même. Pour Lautréamont œuvrer c’est réécrire d’un seul et unique geste l’écriture et l’existence même.

 

 

 

La rhétorique de Lautréamont affirme ainsi un geste d’écrire toujours déjà relu, un geste d’écrire toujours déjà relu par le temps, toujours déjà relu par le vide du temps, par le vide immémorial du temps, par le vide d’amnésie du temps, par le vide d’amnésie immémoriale du temps.

 

 

 

La rhétorique de relecture-réécriture de Lautréamont apparait ainsi aussi comme une rhétorique de la réversibilité, comme une manière d’inverser la ligne chronologique du discours à chaque phrase. « J’écrirai mes pensées avec ordre, par un dessein sans confusion. Si elles sont justes, la première venue sera la conséquence des autres. C’est le véritable ordre. » Lautréamont cherche ainsi à palindromiser le temps lui-même. Lautréamont s’amuse, s’amuse de manière tragique, à palindromiser le temps par la pulsion parabolique des phrases, par la pulsion parabolique de la suite des phrases.

 

 

 

« Puisqu’il est prouvé que par un hasard extraordinaire je n’ai pas encore perdu la vie depuis le temps lointain où je commençai plein de terreur la phrase précédente. »  

 

Le geste de relecture-réécriture de Lautréamont apparait ainsi comme une manière de rester immortel à l’intérieur de chaque phrase et aussi surtout comme une manière de rester immortel d’une phrase à l’autre. Le geste de relecture-réécriture de Lautréamont apparait comme une manière de défier la mort à chaque phrase, comme une manière de défier la mort à l’intérieur du temps lointain de chaque phrase. En effet, chaque phrase de Lautréamont inscrit un temps lointain. Chaque phrase de Lautréamont inscrit le lointain du temps. Chaque phrase de Lautréamont inscrit le lointain de temps de l’immortalité.

 

 

 

Lautréamont a une intuition prodigieusement intense de la proximité extrême du lecteur c’est à dire du livre comme ce qui provoque à la fois une relation inouïe et ce qui lui fait cependant aussi obstacle. Lautréamont a une intuition prodigieuse du scandale du livre, de la présence scandaleuse du papier. « Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit. (…) Je pense qu’il est inutile d’insister ; l’opacité remarquable à plus d’un titre, de cette feuille de papier, est un empêchement des plus considérables à l’opération de notre complète jonction. »

 

 

 

« La peau de ma poitrine était immobile et calme comme le couvercle d’un tombeau. »

 

Pour Lautréamont, le papier du livre ressemble à la peau de cette poitrine. Pour Lautréamont (comme pour Mallarmé) le livre apparait comme une tombe. Malgré tout à la différence de Mallarmé, le tombeau du livre de Lautréamont apparait comme un tombeau paradoxalement animé, un tombeau qui se métamorphose de manière animale à chaque phrase.

 

 

 

La rhétorique de Lautréamont invente une forme de relecture absolue, c’est pourquoi le lecteur ne peut jamais quant à lui relire Lautréamont. La rhétorique de Lautréamont contraint le lecteur à lire pour l’unique fois, l’unique fois de la répétition, l’unique fois paradoxale de la répétition, l’unique fois de la répétition antérieure à toutes les fois. La rhétorique de Lautréamont contraint le lecteur à lire au futur antérieur, au futur antérieur de l’aurore, au futur antérieur de la lucidité, au futur antérieur de l’aurore lucide comme au futur antérieur de la lucidité aurorale.

 

 

 

 

 

Pour Lautréamont, il y a des puissances qui empêchent de penser et plus encore des puissances qui empêchent d’exister, des puissances qui anéantissent à chaque instant le sentiment d’exister. « L’anéantissement intermittent des facultés humaines : quoique votre pensée penchât à supposer, ce ne sont pas là des mots ; du moins, ce ne sont pas des mots comme les autres. »

 

 

 

Les attitudes de Rimbaud et de Lautréamont envers l’altérité et par conséquent envers l’aliénation sont très différentes. A la phrase de Rimbaud « Je est un autre. » Lautréamont rétorque explicitement « Je ne suis pas un autre. » et il ajoute « L’autonomie… ou bien qu’on me change en hippopotame. » Rimbaud accepte l’altérité à l’intérieur du je. Lautréamont à l’inverse refuse cette altérité. Malgré tout, Lautréamont refuse l’altérité par le geste d’affirmer la métamorphose. Ainsi Rimbaud prône une sorte d’altérité sans métamorphose et Lautréamont affirme à l’inverse une métamorphose sans altération, la métamorphose paradoxale de l’intégrité.

 

 

 

« Ma subjectivité et le créateur, c’est trop pour un seul cerveau. »

 

Pour Lautréamont, l’homme est parasité à travers Dieu. Pour Lautréamont, la pensée de l’homme est parasitée à chaque seconde à travers la pensée de Dieu. « Comme la conscience avait été envoyée par le Créateur, je crus convenable de ne pas me laisser barrer le passage par elle. Si elle s’était présentée avec la modestie et l’humilité propres à son rang, et dont elle n’aurait jamais dû se départir, je l’aurais écoutée. Je n’aimais pas son orgueil. » Pour Lautréamont, la conscience n’est rien d’autre que la pensée de Dieu en l’homme. Pour Lautréamont, il n’y a donc pas de conscience authentique, la conscience est l’aliénation même, la conscience est l’instance même de l’aliénation. C’est pourquoi Lautréamont apparait à la recherche d’une forme de lucidité paradoxale en dehors de la conscience, et même d’une forme de lucidité paradoxale à la fois en dehors de la conscience et de l’inconscient.

 

 

 

Pour Lautréamont, Dieu hante à chaque seconde le cerveau de l’homme. Pour Lautréamont, la pensée de l’homme est obligatoirement identique à la pensée de Dieu. Pour Lautréamont, la conscience de l’homme est donc aliénée à travers celle de Dieu qui à chaque seconde pense en l’homme. (Sur ce point Lautréamont et Artaud sont très proches.) Lautréamont refuse violemment cette aliénation en Dieu. Lautréamont refuse l’aliénation en Dieu par le geste de préférer la métamorphose animale. Le pari de Lautréamont, comme il y a un pari de Pascal, c’est de préférer devenir un animal afin de manger Dieu, afin de manger le fantôme de Dieu qui hante le cerveau. (Sur ce point Lautréamont et Artaud sont très différents. Artaud refuse en effet à la fois le divin et la bestialité. Artaud rêve d’une cruauté sans bestialité, d’une cruauté purement spirituelle. Artaud rêve de la cruauté d’un corps sans organe. Artaud rêve de la cruauté d’un œuf.)

 

 

 

La manière d’imaginer Dieu de Lautréamont n’est cependant jamais chrétienne. Cette absence radicale du Christ et du symbole de la Croix à l’intérieur de l’œuvre de Lautréamont étonnait énormément Bloy. « Cela même est passablement étrange. Il ne saurait y avoir de blasphème aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la Croix. (…). On ne peut faire souffrir l’impassible qu’en dressant la Croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe. Or, ce frénétique, cet écumant contre Dieu n’en dit pas un mot. Il a l’air de l’ignorer, d’une ignorance surnaturelle. » En effet pour Lautréamont, Dieu n’est pas le verbe incarné, Dieu serait plutôt le pur esprit, la promiscuité du pur esprit, la promiscuité abjecte du pur esprit. Pour Lautréamont, Dieu est celui qui nous espionne à chaque seconde à coups de scalpels.

 

 

 

C’est pourquoi l’ironie est chez Lautréamont un problème métaphysique et même théologique. Sur ce point Lautréamont est proche de Sade cependant son attitude est beaucoup plus subtile. En effet Lautréamont préfère contredire la pensée de Dieu avec les pulsions animales plutôt que de nier Dieu à travers la haine infinie de la raison. (Lautréamont sait en effet très bien que la raison n’est que le masque de l’idiotie atroce de Dieu, le masque de la niaiserie cruelle de Dieu.) Lautréamont ne désire pas à la façon de Sade prendre vicieusement la place de Dieu, il ne désire pas ironiser en prenant la place de Dieu après l’avoir tué. (Sade n’est pas athée, Sade désire Dieu pour pouvoir alors jouir de le tuer). Lautréamont essaie plutôt simplement de détruire le spectre de Dieu par la métamorphose animale. Lautréamont cherche plutôt à manger le fantôme de Dieu de manière animale. Lautréamont désire manger Dieu à la manière d’un loup, d’un tigre ou encore d’un requin. A l’intérieur des Chants de Maldoror, Lautréamont apparait ainsi comme un loup pour Dieu.

 

 

 

 

 

Ce qui apparait étrange chez Lautréamont, c’est sa manière de donner à sentir la puissance de la pensée et de montrer en même temps que cette puissance de la pensée reste toujours beaucoup moins intense que les forces de la matière. « L’homme dit « Je suis plus intelligent que l’océan. » C’est possible, c’est même assez vrai ; mais l’océan lui est plus redoutable que lui à l’océan : c’est ce qu’il n’est pas nécessaire de prouver. » (Jacques Brel a dit une fois quelque chose de très semblable dans une interview à la télévision. Brel disait que face aux événements extrêmes de la matière, la pensée de l’homme n’avait finalement aucune importance. La vague de l’océan emporte exactement de la même manière celui qui pense quelque chose de la vague et celui qui n’en pense rien. La vague se fout complètement de ce que l’homme pense d’elle, la vague l’emporte et puis voilà. L’homme peut bien penser ce qu’il veut des vagues de l’océan, s‘il rencontre un jour une vague gigantesque, cette vague gigantesque l’emportera.) Pourtant Lautréamont sait aussi qu’il y a une matière de l’esprit humain comparable à l’océan et que les hommes peuvent alors devenir aussi puissants que des vagues, cependant même dans ce cas ils seront sans doute alors emportés par l’immobilité même de l’océan. « (Ainsi les êtres humains, ces vagues vivantes, meurent l’un après l’autre, d’une manière monotone ; mais, sans laisser de bruit écumeux.) »

 

 

 

Il y a un narcissisme océanique de Lautréamont. Lautréamont se mire à l’intérieur de l’océan même. « Vieil océan, tu es le symbole de l’identité, toujours égal à toi-même. Tu ne varies pas d’une manière essentielle. » Lautréamont se mire à l’intérieur des mouvements d’identité de l’océan. Lautréamont mire sa lucidité à l’intérieur de l’insomnie de l’océan. L’océan serait ainsi pour Lautréamont un œil toujours ouvert, l’œil toujours ouvert du monde, l’œil toujours ouvert du monde qui défie l’œil infini de Dieu. L’océan pour Lautréamont c’est l’œil absolu, l’œil de l’immanence absolue, l’œil irregardable de l’immanence absolue. « On ne peut pas t’embrasser d’un  coup d’œil. Pour te contempler il faut que la vue tourne son télescope. » « Je te salue, vieil océan. » Ainsi pour Lautréamont l’océan apparait comme un œil à saluer, un œil immense à saluer plutôt qu’un œil à regarder, l’œil immense à saluer avec la main, l’œil immense à saluer avec la main qui écrit.

 

 

 

La rhétorique de Lautréamont apparait belle comme une inhumation précipitée. La rhétorique de Lautréamont apparait belle comme l’inhumation précipitée de l’océan, belle comme l’inhumation précipitée du feu, belle à la fois comme l’inhumation précipitée du feu à l’intérieur de l’océan et comme l’inhumation précipitée de l’océan à l’intérieur du feu.  

 

 

 

Lautréamont évoque souvent l’eau, l’immensité de l’eau et pourtant son écriture provoque le plus souvent une sensation de brûlure, une sensation de feu. L’écriture de Lautréamont révèle l’océan du feu, c’est comme si Lautréamont essayait de voler paradoxalement le feu à l’océan, comme s’il était à la recherche d’un feu abyssal et sous-marin.

 

 

 

Le langage serait pour Lautréamont quelque chose comme un cinquième élément. Pour Lautréamont, il y aurait l’eau, la terre, l’air, le feu et le langage. Et la rhétorique de Lautréamont serait le geste de faire coïncider les différents flux de l’eau, de la terre, de l’air et du feu par le flux même du langage. Ce serait l’aspect quasi alchimiste de la rhétorique de Lautréamont. Pour Lautréamont, le langage, c’est le cinquième élément par lequel celui qui écrit parvient à passer d’un élément à un autre.

 

 

 

 

 

Ce qui apparait sublime chez Lautréamont c’est son intuition extrêmement intense de la puissance animale. Lautréamont sait que les animaux disposent d’innombrables puissances, d’innombrables aptitudes qui restent à jamais inatteignables pour l’homme.

 

 

 

Ce qui écrit pour Lautréamont, ce n’est jamais l’homme, ce n’est jamais la pensée humaine. Ce qui écrit pour Lautréamont, c’est la métamorphose, c’est la puissance de la métamorphose,  la puissance de métamorphose par laquelle la chair passe d’un règne de la matière (animal, végétal, minéral) à un autre règne. « C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant. » « La métamorphose ne parut jamais à mes yeux que comme le haut et magnanime retentissement d’un bonheur parfait. » Selon Lautréamont, chaque animal dispose d’un langage particulier. Ainsi le geste de métamorphose par lequel Lautréamont passe d’un animal à l’autre apparait aussi comme celui de passer d’un langage à un autre.

 

 

 

A l’intérieur du Chant Quatrième Lautréamont évoque la chair humaine comme une mosaïque d’animaux et de végétaux : la nuque-champignon, les aisselles-caméléons, la verge-vipère, les testicules-hérissons, l’anus-crabe, les fesses-méduses et la colonne vertébrale-glaive. Pour Lautréamont, la chair humaine apparait ainsi comme une composition de plusieurs animaux, comme un composé quasi chimique de formes et de forces animales. Ainsi pour Lautréamont, l’homme n’est pas uniquement un homme, la chair humaine apparait surtout comme un hybride monstrueux de formes inhumaines. « Je suis le fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne, je pensais être davantage. » C’est ainsi comme si la chair humaine apparaissait pour Lautréamont comme une arche, l’arche des formes minérales, animales et végétales, l’arche des postures et des pulsions minérales, animales et végétales. Il y aurait ainsi au cœur de l’écriture de Lautréamont une sorte de complexe archétypal de Noé.

 

 

 

« Nous avons un instinct qui nous corrige, que nous ne pouvons réprimer, qui nous élève ! »

 

Il y a en Lautréamont cette intuition paradoxale d’un instinct animal qui provoque une forme d’élévation plus admirable que la pensée humaine. Il y a en Lautréamont ce sentiment étrange d’une sublimation par l’instinct, d’une sublimation paradoxale de la pensée par l’instinct, d’une sublimation de la pensée humaine par l’instinct animal. Pour Lautréamont, la force qui relit et rature afin de donner à sentir les formes de l’exactitude, ce n’est pas la pensée humaine, c’est l’instinct animal. Pour Lautréamont, écrire c’est précisément cela, c’est précisément le geste de relire et de raturer la pensée humaine par l’instinct animal.

 

 

 

Lautréamont essaie de donner à sentir l’animalité de l’âme, le silence animal de l’âme. Lautréamont écrit comme un tigre à l’intérieur d’une bibliothèque, comme un tigre à l’intérieur d’une bibliothèque immémoriale.

 

 

 

 

 

Lautréamont insiste très souvent sur la nécessité de se taire. « Nous perdrons la vie avec joie pourvu qu’on en parle point. » Ainsi écrire pour Lautréamont c’est affirmer le silence, c’est déclarer le silence. Ecrire pour Lautréamont c’est dire de manière paradoxale qu’il se tait.

 

 

 

A propos de Lautréamont Bloy écrivait « Quant à la forme littéraire, il n’y en a pas. C’est de la lave liquide. C’est insensé, noir et dévorant. » Malgré tout le génie de Lautréamont c’est précisément de parvenir à donner une forme précise à la lave en fusion. Il y a dans la rhétorique de Lautréamont une forme de réticence expansive. La phrase de Lautréamont apparait comme la rivière de lave de sa réticence, la rivière de lave de son hésitation, la rivière de lave de sa réticence à parler, la rivière de lave de son hésitation à parler.

 

 

 

Lautréamont serait à la recherche d’une forme très paradoxale de tempérance. La phrase de Lautréamont ressemble paradoxalement à une lave de tempérance, à un magma de lave de tempérance. La tempérance c’est à dire le geste par lequel les sentiments restent inscrits à l’intérieur du temps, le geste par lequel les sentiments restent inscrits comme formes du temps.

 

 

 

« Je sais allier l’enthousiasme et le froid intérieur. »

 

L’écriture de Lautréamont donne ainsi à sentir l’enthousiasme du froid comme le tact du feu. Il y a une prodigieuse alliance de violence et de sang-froid à l’intérieur de l’écriture de Lautréamont. Lautréamont affirme l’exaltation du calme. Lautréamont affirme l’enthousiasme du calme, l’enthousiasme majestueux du calme comme le calme majestueux de l’enthousiasme.

 

 

 

 

 

Immense problème du rire chez Lautréamont. Il y a en effet aussi en Lautréamont une volonté de ne pas rire, une volonté de non-rire. « Sachez que la poésie se trouve partout où n’est pas le sourire stupidement railleur de l’homme à figure de canard. » Lautréamont est ainsi à la recherche d’une forme de rire qui ne soit pas vulgaire. « Oh ! avilissement exécrable ! comme on ressemble à une chèvre quand on rit. » « J’ai voulu rire comme les autres : mais cela, étrange imitation était impossible. » Lautréamont essaie ainsi de concilier malgré tout la poésie et le rire. Lautréamont cherche à inventer une forme de rire métaphorique, une forme de rire parabolique. « Le rapport de calme majesté entre les deux termes de ma narquoise comparaison. » Il y a une tranquillité narquoise à l’intérieur du ton de Lautréamont. Lautréamont invente une forme de moquerie métaphorique, une forme d’une moquerie calme, la forme d’une moquerie métaphorique calme. « Je viens de prouver que rien n’est risible dans cette planète. Planète cocasse mais superbe. » Isidore Ducasse Comte de Lautréamont invente ainsi une sorte de cocasserie superbe, de cocasserie enthousiaste, de cocasserie sublime.

 

 

 

Lautréamont est ainsi à la recherche d’un rire à la fois mathématique et animal, d’un rire animalement mathématique et mathématiquement animal. Extraordinaire drôlerie bestiale de Lautréamont. « L’éléphant se laisse caresser, le pou non. » Ce rire mathématique et animal est aussi une plainte, une plainte absurde, quelque chose de semblable à l’aboiement des chiens. « Riez, mais pleurez en même temps. Si vous ne pouvez pleurer par les yeux, pleurez par la bouche. » Lautréamont révèle le rire de la douleur, le rire de la douleur animale. Lautréamont montre le rire d’une douleur animale en dehors de l’ironie et de l’humour. Lautréamont montre le rire de la douleur sans souffrance, le rire de la douleur qui dédaigne la souffrance.

 

 

 

Le rire de Lautréamont est celui de la faim animale, c’est le rire de l’animal qui montre les dents avant de vous dévorer. C’est pourquoi le rire de Lautréamont est si étrange, ce n’est ni de l’humour, ni de l’ironie (ni de l’humour parce que Lautréamont rit toujours cruellement de l’autre ni de l’ironie parce que Lautréamont ne désire jamais devenir Dieu à travers ce rire), c’est ainsi un rire unique. La rhétorique de Lautréamont serait ainsi une manière d’affirmer la forme d’un rire animal à l’intérieur de la phrase, à l’intérieur du feu littéral de la phrase.

 

 

 

 

 

Lautréamont réécrit ce que l’autre a déjà écrit en amont. Et pourtant paradoxalement réécrivant ce que l’autre a déjà écrit en amont il se nomme, ou plutôt il nomme l’autre et en nommant l’autre il se renomme. Pour Lautréamont, réécrire c’est relire son nom. Pour Lautréamont, réécrire c’est relire son nom avec ses phrases, c’est relire son nom avec la métamorphose animale de ses phrases.

 

 

 

« Le simple nom « Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont » forme une phrase. »

 

C. Dantzig.

 

Le problème de Ducasse n’est pas en effet de trouver uniquement un pseudonyme. Le problème de Ducasse serait plutôt de parvenir à inventer une phrase par le geste de relier son nom et son pseudonyme. Le problème de Ducasse ce serait de parvenir à composer une phrase par le geste de juxtaposer à la suite son nom et son pseudonyme. Cependant la phrase « Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont » n’est pas un simple nom, ce serait plutôt un surnom, un surnom complexe ou encore un post-nom, un post-nom composé.

 

 

 

Lautréamont n’a pas seulement désiré métamorphoser son nom en pseudonyme. Il a d’abord métamorphosé son nom en pseudonyme (Ducasse devient Lautréamont, l’auteur des Chants de Maldoror) puis il a métamorphosé à l’inverse son pseudonyme en nom (Lautréamont redevient Ducasse, l’auteur des Poésies). Lautréamont a d’abord relu-réécrit son nom en pseudonyme puis a ensuite relu-réécrit son pseudonyme avec son prénom et son nom retrouvés (presque au sens proustien de temps retrouvé). La rhétorique de relecture-réécriture de Lautréamont serait ainsi une manière de transformer son nom et son prénom en titre. La phrase Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont n’est ni un prénom, ni un nom, ni un pseudonyme, c’est un titre (titre aussi au sens aristocratique). Ce que Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont essaie ainsi d’accomplir c’est une manière de titrer son existence, une manière de titrer son existence comme un livre. Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont apparait ainsi comme un titre par la connivence de son prénom, de son nom et de son pseudonyme. Isidore Ducasse Comte de Lautréamont apparait ainsi comme le titre de la littérature illisible, le titre de la littérature absolue, le titre de la littérature illisible absolue. 

 

 

 

Etrange nom d’ailleurs que Ducasse, nom qui évoque à la fois la cassure, la brisure et le hold-up, le braquage, le vol. Etrange pseudonyme que Lautréamont : l’autre est amont. L’autre se trouve au-dessus, en haut de la montagne et pourtant « Je ne suis pas un autre. ». Ainsi le pseudonyme Lautréamont est ce qui recolle les morceaux du nom et ensuite le nom retrouvé est ce qui accomplit le hold-up du pseudonyme. Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont c’est à dire comment se voler à soi-même à la fois son nom et son pseudonyme, ou encore comment se voler à soi-même la décomposition pseudonymique de son nom.

 

 

 

Il y a chez Lautréamont une dimension quasi cosmique du post-nom. « ce surnom toujours vivace, toujours  hideux, et qui ne périra qu’avec l’univers » Pour Lautréamont, le post-nom a autant de puissance que le monde. La puissance du post-nom défie ainsi à la fois la puissance de Dieu et la puissance du monde, la puissance transcendante de Dieu et la puissance immanente du monde. C’est ainsi qu’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont parvient à inventer une transe post-nominale prodigieuse par laquelle il n’apparait ni croyant, ni athée.

 

 

 

 

 

« Il est rare que je trouve le repos dans la nuit ; car, des rêves affreux me tourmentent, quand je parviens à m’endormir. Le jour, ma pensée se fatigue dans des méditations bizarres, pendant que mes yeux errent au hasard dans l’espace ; et la nuit, je ne peux pas dormir. Quand faut-il alors que je dorme ? »

 

Pour Lautréamont, le sommeil n’est jamais donné, le sommeil semble toujours à conquérir à partir d’une situation d’insomnie, une situation d’insomnie essentielle. « Jetez un peu de cendre sur mon orbite en feu ; ne fixez pas mon œil qui ne se ferme jamais. » Pour Lautréamont, l’insomnie est la condition initiale de l’homme, c’est pourquoi le sommeil n’est jamais pour lui un bonheur, c’est au contraire une sanction. « Le sommeil est une récompense pour les uns, un supplice pour les autres. Pour tous il est une sanction. » Pour Lautréamont le sommeil est ce qui arrive sans cesse en retard. Le sommeil est ce qui nous juge et nous punit à travers son retard incessant. L’écriture de Lautréamont apparait ainsi à la recherche d’une forme de sommeil exact, à la recherche d’un sommeil d’exactitude du crâne.

 

 

 

« Voilà plus de trente ans que je n’ai pas encore dormi. » 

 

Plus de trente ans, l’indication est quasi-évangélique, Maldoror serait donc une sorte de Christ de l’insomnie. Et le problème de Lautréamont serait de parvenir à voler le feu de l’insomnie au Christ afin de pouvoir enfin dormir.

 

 

 

Il y a une extraordinaire intensité somnambule, une extraordinaire lucidité somnambule à l’intérieur de l’écriture de Lautréamont. « Lave tes mains, reprends la route qui va où je dors. » Pour Lautréamont écrire c’est simplement parcourir à mains nues, avec les mains nues de l’extrême lucidité la route à destination du sommeil. Et chaque pause de cette errance à mains nues de l’écriture a la forme d’une contemplation sexuelle. « Il est temps (…) de m’arrêter, un instant, en route, comme quand on regarde le vagin d’une femme. » Il y a ainsi un sexe de femme entre chacun des paragraphes des Chants. Il y a ainsi un sexe de femme à l’intérieur des blancs entre chacun des paragraphes des Chants, un sexe de femme indicible et cependant formulé. (Et Lautréamont sait aussi qu’à l’instant où l’homme regarde le sexe de la femme, il apparaît seul comme une pierre parmi la relecture du chemin c’est à dire parmi la relecture impeccable de la chute. « Nu comme une pierre, il s’est jeté sur le corps de la jeune fille, et lui a enlevé la robe pour commettre un attentat à la pudeur … à la clarté du soleil ! ») 

 

 

 

« Lorsque j’écris ma pensée, elle ne m’échappe pas. Cette action me fait souvenir de ma force que j’oublie à toute heure. »  

 

Pour Lautréamont l’écriture apparait comme la seule forme de lucidité qui soit. A l’inverse la lucidité reste inatteignable pour ceux qui n’écrivent pas.

 

 

 

« Il n’y a rien d’incompréhensible, la pensée n’est pas moins claire que le cristal. » 

 

Lautréamont affirme ainsi l’écriture comme une forme de lucidité souveraine. Lautréamont affirme ainsi l’écriture comme une forme de lucidité intégrale et cette affirmation éhontée de la lucidité de l’écriture devient aussi une forme paradoxale de mystère. L’écriture de Lautréamont affirme le mystère de la lucidité. L’écriture de Lautréamont affirme le maelstrom de la lucidité, le maelstrom de mystère de la lucidité comme le maelstrom de lucidité du mystère.

 

 

 

Lautréamont affirme le trou noir de la lucidité. Lautréamont tente d’inventer une forme de lucidité paradoxale, une lucidité à la fois en dehors de la conscience et de l’inconscient. Il y a un miracle de lucidité comme un miracle de malédiction de Lautréamont. L’œuvre de Lautréamont révèle le miracle paradoxal d’une lucidité maudite.

 

 

 

 

 

M. Blanchot a écrit un livre superbe à propos de Lautréamont. Blanchot a par exemple cette formule inoubliable selon laquelle Lautréamont écrit à la recherche même de sa tête.  « Qu’avait Lautréamont dans la tête, la nuit qu’il a tracé les premiers mots : « Plût au ciel que… » Il ne suffit pas de dire que, en ce premier moment, Lautréamont n’avait pas, toute formée, la mémoire des six chants qu’il allait écrire. Il faut affirmer plus : non seulement les six chants n’étaient pas dans la tête, mais cette tête n’existait pas encore et le seul but qu’il pouvait avoir, c’était cette tête lointaine, cette espérance d’une tête qui, au moment où Maldoror serait écrit, lui prêterait toute la force voulue pour l’écrire. » Ecrire ce ne serait pas ainsi une façon de penser, ce serait plutôt le geste de construire sa tête c’est à dire de construire le lieu même de l’apparition de la pensée, le lieu même où la pensée ensuite apparaitra.

 

 

 

C’est pourquoi ce n’est pas un hasard si la scène de la décapitation impossible survient plusieurs fois à l’intérieur des Chants. « Pourtant je sens que je respire ! comme un condamné qui essaie ses muscles, en réfléchissant sur leur sort, et qui va bientôt monter à l’échafaud, debout, sur mon lit de paille, les yeux fermés, je tourne lentement mon col de droite à gauche, de gauche à droite, pendant des heures entières ; je ne tombe pas raide mort. » « … en attendant le jugement dernier qui me fit gratter la nuque d’avance. » En effet, ce sont les Chants eux-mêmes qui incarnent la tête de Lautréamont. Les Chants incarnent la tête parabolique de Lautréamont (ou encore la parabole capitale de Lautréamont). Lautréamont écrit ainsi à la manière d’un décapité parabolique. Lautréamont ressemble ainsi à un décapité parabolique qui aurait besoin d’écrire pour parvenir à posséder une tête. 

 

 

 

L’écriture de Lautréamont apparait profondément parabolique. Lautréamont écrit comme un paraboliste non-christique. Les Chants de Maldoror apparaissent comme des paraboles, des paraboles de l’oubli du Christ. En cela Lautréamont serait celui qui vole le feu de la parabole au Christ. Lautréamont écrit comme un Christ athée ou plutôt comme un Christ aboli. Lautréamont écrit comme le paraboliste du Christ athée, le paraboliste du Christ athée aboli. Ainsi à l’intérieur des Chants le combat entre la chair inhumaine (« On m’a dit que j’étais le fils de l’homme et de la femme, cela m’étonne, je pensais être davantage. ») et le Dieu maléfique s’accomplit immédiatement sans l’intermédiaire du Christ.

 

 

 

Le geste parabolique de Lautréamont apparait ainsi comme l’alliance (et aussi la confusion) du symbolique et du diabolique. La démence de Lautréamont c’est de tenter de symboliser le diabolique. Ce qui serait peut-être semblable au geste de devenir « diabolique en toute innocence » pour reprendre une formule de Kafka. Il y a en effet des ressemblances étranges entre Lautréamont et Kafka, d’abord et surtout leur manière d’affirmer la métamorphose animale comme outil rhétorique.

 

 

 

 

 

« Lutter contre le mal c’est lui faire trop d’honneur. Si je permets aux hommes de le mépriser, qu’ils ne manquent pas de dire que c’est tout ce que je puis faire pour eux. » 

 

Par cette phrase, Lautréamont est une fois encore très proche de Kafka. (« L’un des moyens du Mal est le dialogue. ») Ce que Lautréamont essaie d’accomplir ce serait plutôt d’imaginer le mal, d’imaginer le mal afin ensuite de mépriser le mal sans le combattre. Ce que Lautréamont essaie ainsi d’accomplir c’est d’imaginer le mal dans ses moindres détails afin ensuite de mépriser le mal de manière innocente, afin ensuite de mépriser le mal par une volonté de lucidité innocente.

 

 

 

La formule de Lautréamont « Le malheur est dans Elohim. » serait à rapprocher de la théorie de Schelling selon laquelle le mal est une des dimensions de Dieu, la théorie selon laquelle le bien et le mal se combattent à l’intérieur même de Dieu. Lautréamont c’est la rhétorique d’un Bloy alliée à la métaphysique d’un Schelling, un Schelling paradoxalement athée.

 

 

 

La tentation extraordinaire de Lautréamont c’est d’imaginer avec une volonté ultra-minutieuse chacun des aspects phantasmés du mal pour en révéler ensuite l’inanité. « Les dieux méchants vomis par l’imagination primitive des peuples barbares, - toute la série bruyante des diables en carton. » (Lautréamont révèle ainsi des démons abolis d’inanité sonore, de maléfices abolis d’inanité sonore.) En cela l’œuvre de Lautréamont se tient intégralement en dehors de tout diabolisme, en dehors de tout désir diabolique. Lautréamont révèle plutôt que le mal est ce qui hante sans jamais exister. Lautréamont révèle plutôt que le diable (le Dieu-diable) n’existe pas, que le Dieu-diable est ce qui hante sans cesse l’homme sans jamais exister.

 

 

 

« Il me semble que l’animal a compris ce que c’est que le crime. » « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en a médité…»   

 

Pour Lautréamont, l’animal n’est pas ce qui accomplit le mal, l’animal apparait plutôt comme ce qui imagine le mal, ce qui incarne l’imagination du mal sans l’accomplir. Et à l’inverse l’homme serait ce qui accomplit le mal sans l’imaginer. L’innocence de l’animal affirme le geste d’imaginer le mal sans l’accomplir. La culpabilité de l’homme signifie l’acte d’accomplir le mal sans l’imaginer.

 

 

 

La rhétorique de Lautréamont affirme ainsi le geste de devenir un animal différent à chaque phrase, le jeu de devenir un animal différent à chaque phrase afin de dévorer Dieu, afin de dévorer le diabolisme de Dieu.

 

 

 

 

 

Il y a en Lautréamont une forme de désinvolture magnifique envers la mort. « Toutes ces tombes, qui sont éparses dans le cimetière comme les fleurs dans une prairie. » Lautréamont ne considère jamais la mort avec sérieux. « Il croit que creuser une fosse est un travail sérieux ! Tu crois que creuser une fosse est un travail sérieux ! » Il y a une dérision fantastique dans la manière de Lautréamont de considérer la mort. « Et quand je réfléchis sommairement à ces ténébreux mystères par lesquels, un être humain disparait de la terre aussi facilement qu’une mouche ou une libellule, sans conserver l’espérance d’y revenir. »

 

 

 

« J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. »

 

La pulsion de lucidité de Lautréamont méprise ainsi à la fois le suicide et la conscience, qui n’est rien d’autre qu’un simulacre de suicide. Lautréamont ne dit donc pas comme Rimbaud « Par délicatesse, j’ai perdu ma vie. » Lautréamont préfère plutôt perdre son âme à la fois en dehors de la vie et de la mort. Lautréamont préfère plutôt perdre la blessure de son âme, la blessure de lucidité de son âme en dehors de la vie et de la mort. Lautréamont s’amuse ainsi à perdre avec violence la blessure de lucidité de son âme par le geste de réécrire son âme à chaque instant.

 

 

 

« Ne reniez pas l‘immortalité de l’âme. (…) l’immortalité de l’âme, elle aussi, est vieille comme les assises du monde. »

 

Lautréamont affirme ainsi l’immortalité de l’âme avec une lucidité souveraine. Lautréamont affirme l’immortalité animale de l’âme, l’animalité immortelle de l’âme avec une lucidité souveraine.

 

 

 

 

 

Lautréamont apparait comme le sommet de la littérature. La littérature n’a pas le pouvoir d’aller plus haut que les Chants de Maldoror. La littérature c’est-à-dire l’art de la lettre. Lautréamont affirme en effet à chaque instant le geste de prendre le monde à la lettre, de prendre le monde à la lettre entre les mâchoires de la métamorphose animale, entre les mâchoires de son rire, entre les mâchoires de la métamorphose animale de son rire.