Jeannette, l’Enfance de Jeanne d’Arc de Bruno Dumont

Salut Ivar,

Jeannette, l’Enfance de Jeanne d’Arc de Bruno Dumont sera diffusé sur Arte demain mercredi 30 août à 22 heures 50.

A Bientôt Boris

Cher Boris,

merci de m’avoir averti de la diffusion par Arte du nouveau film de Bruno Dumont, Jeannette. Et assez tôt pour que je puisse prévenir au début de la soirée moi-même cent-onze personnes !

Mes premières réflexions.

D’abord, il ne s’agit pas seulement d’un « film musical » : c’est un peu pour se moquer (charitablement) de nous que Dumont qualifie ainsi Jeannette : l’enfance de Jeanne d’Arc, pour donner le titre complet.

Pas seulement un « film musical », mais bel et bien une comédie musicale, une œuvre qui se range dans le genre de la comédie musicale, en reprend les codes, etc. Et une œuvre où, comme dans la comédie musicale, la gestuelle et la danse comptent autant que le chant et la musique.

Dumont s’abandonne à ce genre, abandonne ses personnages, ses acteurs à ce genre. On pourrait dire qu’il sacrifie ses personnages, ses acteurs (qu’ils parlent, chantent ou dansent) à ce genre, et lui-même se sacrifie, à ce genre. (Je ne vois pas encore comment le spectateur est entraîné dans ce sacrifice et y participe.)

Mais par ce sacrifice Dumont échappe à ce genre, ou il le rédime et sanctifie. C’est-à-dire qu’il échappe au caractère ignoble du genre, par ce sacrifice ; ou l’anoblit, le rédime et sanctifie, par ce sacrifice.

La poésie de Charles Péguy est celle même de ceux qui la disent dans ce film ; les acteurs disent très bien cette poésie, ils s’y approprient et se l’approprient. Ils montrent fortement sa forme, ils montrent son essence ; et le parti qu’elle tire de sa propre gaucherie. (Gaucherie qui aux yeux des contemporains – presque tous – de Péguy, était simplement insupportable, torturante, crucifiante pour leurs goûts et pour leurs esprits.)

Dans ce film, le rapport entre la poésie (le texte), l’image, le son est sur le fil, c’est-à-dire extrême mais juste (proportion, distance…).

Une fois qu’on a trouvé (spectateur) la bonne proportion, le bon rapport et la juste distance, dans l’excès qu’est quand même bien à tous points de vue ce film : tout est à voir et à entendre dans Jeannette, le duo des nonnes comme le comportement des animaux, la dune et le ruisseau, les nuages dans le ciel comme le renversement du corps des filles et le balaiement du sol du monde par leurs cheveux magnifiques ; la gestuelle béribérique et les renversements extatiques de l’oncle, sa façon de regarder le monde au bout de son nez ; la pandiculation ; le mouvement des visages de Jeannette et de Jeanne, comment ils sont contenus dans le même visage, la même tête de sainte ; et la beauté des bleus, jusqu’au bleu de la crinière du cheval et de sa queue.

La musique ne m’a gêné à aucun moment (ça n’avait pas été le cas pour moi avec Ma Loute). À tout moment elle m’a paru nécessaire et à sa place.

Un signe très net du sacrifice : l’ouverture (« aperture ») obscène des a dans le chant des filles. Est-ce que Dumont les a fait travailler ce a à elles, filles du Nord ? ce a qui justement n’est pas à elles, qui dans leur parler le ferment, le voilent et l’assourdissent (des indices de l’accent du Nord sont laissés, contre ce a, dans leur chant). ― Ou peut-être y sont-elles déjà formées, peut-être Dumont les a-t-il trouvées faites déjà à ce a par leur connaissance des « comédies musicales » contemporaines, et ce chant poussé, tiré, des chanteuses d’aujourd’hui ? En tout cas, il n’a pas eu la cruauté de demander l’effort d’ouverture et déchirure obscène de ce a au jeune homme qui joue l’oncle ! (Peut-être ce a tiré et déchiré, et comme retourné, est-il réservé à l’héroïne, à la sainte, à la victime. – Oui je crois que l’ouverture extrême de ce a est le signe pantelant du sacrifice.) (Il y avait déjà quelque chose bien sûr, de cela, dans le chant de la jeune fille de P’tit Quinquin.)

Je rentrais crevé de Berck, hier soir. Et ce soir il va falloir que j’affronte ta Sylvia Plath !

Bien amicalement à toi,

Ivar

Encore quelques réflexions, cher Boris, à propos de “Jeannette”. Elles se trouvent dans une lettre que je viens d’adresser à Claire Ceira, je te les donne telles, je n’ai vraiment pas le temps d’essayer de les mettre en ordre, et peut-être ne présentent-elles pas beaucoup d’intérêt.

Amicalement.

Ivar

Chère Claire,

merci pour ta lettre si sensible et vraiment passionnante !

Autant je déteste lire les entretiens de Dumont avant d’avoir vu ses films, autant j’aime les lire APRES. Je ne comprends pas grand chose à Dumont, et je tiens donc à voir ses films sans rien connaître de ce qu’il en a dit. Mais après quelques jours de ... décantation ?... je lirai l’entretien de “Télérama” si tu peux me le scanner, oui.

Je suis quand même surpris : je me surprends à être surpris ! de voir comment dans ce film tu regardes d’abord la petite fille réelle (“le sérieux avec lequel elle accepte et reproduit des gestes si étranges, anti-naturels voire ridicules parfois, bref son acceptation des étonnantes conventions du rôle...”) – c’est vrai, j’oublie toujours que tu es pédopsychiatre, que tu passes le plus clair (?) de ta vie à parler avec des enfants... Pour moi, cette petite fille est presque immédiatement Jeannette, je sais bien qu’elle a travaillé le rôle, mais il ressort d’elle avec une telle évidence... Le cas est très différent avec les policiers de “P’tit Quinquin”, par exemple, le “commandant” surtout, qui bourdonne génialement à côté de son rôle, et qu’on ne voit se confondre avec lui qu’à trois ou quatre occasions. Lui entre moins dans son rôle que son rôle ne rentre en lui. C’est très étrange.

Dans “Jeannette” – tu parles de l’eau et du sable, tu aurais pu parler aussi des moutons et du cheval – les animaux, les éléments de ce qui n’est pas même un paysage, mais que par un retournement bizarre on pourrait appeler le “décor”, et je n’oublie pas les bruits, ce bêlement, par exemple, qu’on entend plusieurs fois, forcé, “rapporté”, ne sont pas dans leur rôle, restent à côté de leur rôle. La comparaison pourrait être faite avec “Les dieux sont tombés sur la tête II” (vu tout récemment), où les animaux, les buissons, les rides de sable “jouent leur rôle” avec une précision incroyable. On pourrait dire que dans “Jeannette” le décor (visuel, sonore) reste un décor, ne prétend pas être davantage qu’un décor, il ne faut pas qu’il sorte de son “rôle” de décor, parce que le LIEU n’est pas là, le lieu véritable reste à advenir, il n’est pas là, il ne peut être qu’au fil du voyage et à son terme. Pour les nuages – le ciel – c’est très différent. Le ciel certes n’est pas un décor. Il est au-dessus, il est là-haut, et la tête peut se renverser, le regard se vriller dans la verticalité – le ciel est là, mais inaccessible, et indifférent, et incommensurable. Il vit, il va, il est, il voit tout, s’il veut bien regarder. Il voit le LIEU, nécessairement. Le ciel est partout, il étend sa vue (qui n’est pas un regard mais la possibilité d’un regard) partout, donc sur le LIEU, aussi, nécessairement.

Très juste, ce que tu dis à propos de la lâcheté. Jeanne est là pour que chacun joue son rôle et accomplisse sa tâche. Et c’est d’abord dans le film même, devant la caméra, que les personnages doivent jouer leur rôle et accomplir leur dure tâche de comédiens, chanteurs et danseurs, dans cette comédie musicale qui sublime, et, comme je disais à Boris, ANOBLIT le genre – un des plus vulgaires et ignobles qui soient (je parle surtout de la comédie musicale des vingt ou trente dernières années). Le courage des acteurs est extrême, celui de l’oncle ne doit pas être oublié, car c’est lui qui doit affronter et assumer le plus, et sans grande compensation, le décalé et le “ridicule”. J’ai trouvé ce garçon extraordinaire.

(...)

Salut Ivar,

Je t’envoie des notes en désordre à propos de Jeannette de Bruno Dumont un jour futur.

Une indication. Le film apparait visible à volonté sur Arte Replay. (Pendant encore quelques semaines il me semble.)

Post-scriptum.

Je t’envoie aussi ci-joint des documents à propos du film.

A Bientôt Boris

Merci, Boris, pour les documents Dumont. Articles bien médiocres, non ? Est-il possible que la seconde Jeanne n’ait que DOUZE ans (8+4) ? Je dirais au moins dix-neuf. On a l’impression en lisant l’entretien que Dumont en est tombé un peu amoureux... C’est vrai qu’elle a de très beaux pieds. Quand une femme n’aurait que ses pieds de beaux, c’est bien suffisant pour tomber amoureux d’elle. Oui c’est vraiment quelque chose qui met la tête à l’envers.

Fraternellement.

Ivar

(…)

Salut Ivar,

Notes à propos de Jeannette, l’Enfance de Jeanne de Bruno Dumont.

J’aime bien le début du film, la lente ascension de la dune avec les hautes herbes à son sommet, hautes herbes semblables à celles du Ordet de Dreyer, et puis la superbe litanie en contreplongée des « Mais rien non, jamais rien. », et enfin la danse d’indienne au sommet de la dune même avec la chorégraphie rudimentaire des empreintes de pas brutales et des cheveux jetés en avant et en arrière. (Et à cet instant la transformation quasi instantanée d‘une musique d’orgue à la manière de Bach en une musique de heavy-metal vrombissant est superbe.)

Jeannette apparait ainsi comme un film qui montre avec intensité le pas, le pas qui ne passe pas comme disait Blanchot, c’est-à-dire un film à propos du piétinement, du piétinement de la transe (et Dumont retrouve presque alors le cinéma de Jean Rouch). Jeanne marche, Jeanne piétine, Jeanne patauge. Jeanne marche à l’intérieur de sa voix. Jeanne piétine au sommet de sa voix. Jeanne patauge à l’intérieur du flux de sa voix, à l’intérieur du ruisseau de sa voix, à l’intérieur de la Meuse inépuisable de sa voix.

(Les scènes de marche à l’intérieur du ruisseau sous des branches d’arbres ressemblent aussi parfois à celles de Tess de Polanski, grand film du sacrifice aussi, sacrifice non de la foi, plutôt sacrifice athée à la fatalité.)

Je trouve les plans des pieds qui piétinent parmi le sable extrêmement élégants. Ainsi Dumont ne filme pas des corps qui parlent, Dumont filme plutôt des cheveux et des pieds, des cheveux et des pieds qui apparaissent à chaque instant reliés, coïncidés, amalgamés par des voix. Dumont filme des cheveux, des bras et des pieds chorégraphiés par la voix ; des cheveux, des bras et des pieds chorégraphiés par la passion même de la voix ; des cheveux, des bras et des pieds chorégraphies par la montée au Golgotha de la voix. Et ainsi bizarrement la dune devient un Golgotha, la dune devient le Golgotha de la voix, le Golgotha de l’ensablement de la voix, le Golgotha du flux ensablé de la voix.

Dès le deuxième plan du film Dumont a l’audace d’accomplir un raccord temporel achronologique. Le premier plan montre en effet Jeanne qui atteint déjà le sommet de la dune. Le deuxième plan montre cependant Jeanne qui gravit encore cette même dune, comme si même arrivée en haut Jeanne devait encore poursuivre son ascension. La sainteté ce serait ainsi de faire du surplace au sommet, ce serait de gravir à chaque instant le sommet en faisant du surplace. (L’auteur de l’article du Monde a bien remarqué cet aspect de surplace du film.)

Et si Jeanne (et les autres personnages, les enfants surtout) piétinent ainsi, c’est aussi a contrario parce qu’il y a quelque chose qui ne marche pas « Quelque chose ne marche pas. Ce qu’il faudrait c’est que vous nous envoyiez une sainte. » Le piétinement est ainsi à la fois l’indice d’une puissance du pas et d’une impuissance de la marche ou d’une puissance de la marche et d’une impuissance du pas. C’est précisément cela qu’évoque le film, la difficulté de Jeanne à partir, la difficulté gigantesque de Jeanne à partir, la difficulté gigantesque de Jeanne à se mettre en marche, à se mettre en marche comme une armée, comme l’armée d’elle-même, comme l’armée de sa sainteté, comme l’armée même de sa sainteté. (Ce serait presque aussi un problème proche de Cendrars « Quand tu aimes il faut partir. ») Ainsi bizarrement pendant tout le film Jeanne est en partance et elle ne part pas, elle est en partance et pourtant elle reste là. Jeanne hésite à partir. Jeanne hésite à partir à jamais. Jeanne hésite à partir pour toujours. Jeanne hésite à partir pour le jour de Dieu, pour le jour de l’éternité. Jeanne hésite à partir pour le jour éternel, pour le jour éternel de Dieu. Jeanne hésite à partir pour le jour de Je Suis Là, pour le jour éternel de Je Suis Là. Ce qu’elle cherche c’est à la fois le premier et le dernier pas, c’est le premier du dernier pas. Il y a un aspect profondément blanchotien du film : le dernier pas, la folie du jour et l’entretien infini. L’hésitation à partir de Jeanne c’est alors celle du premier du dernier pas au centre de l’entretien infini, au centre de la folie du jour, au centre de l’entretien infini avec le jour, au centre de l’entretien infini avec la folie du jour.

(Par cette figure de l’hésitation à partir, Dumont retrouve aussi une grande forme du cinéma de John Ford, celle de la Prisonnière du Désert par exemple. La scène de préparation du premier départ de Jeanne à l’intérieur de la mansarde, avec l’adieu à contre-jour de la mère sur le pas de la porte, a un aspect indiscutablement fordien.)

Dans la deuxième partie du film après ce premier départ physiquement manqué, Jeanne pourtant assise devant sa maison, le dit alors explicitement à son oncle : elle n’est plus là, elle est déjà partie, elle est restée en partance, en partance non loin d’Orléans. Et il me semble que c’est sans doute le problème essentiel de Jeanne, celui d’une appartenance indéfinissable, indiscernable à l’espace. Il semble à jamais impossible de savoir avec précision où se trouve Jeanne. Très bizarrement, Jeanne défend une patrie sans appartenir à l’espace. Jeanne défend une patrie sans avoir lieu à l’intérieur de l’espace. La très grande bizarrerie de Jeanne c’est qu’elle serait alors à la fois juive et chrétienne, juive par son aptitude à faire alliance avec la voix de Dieu, et aussi radicalement non-juive par sa volonté d’enraciner cette alliance avec la voix de Dieu à l’intérieur d’un territoire. C’est pourquoi aussi (ainsi que tu le dis), pour Jeanne, le ciel est beaucoup plus important que le lieu. Et pourtant aussi, il n’est même pas certain que Jeanne appartienne au ciel. Chesterton dans sa Brève Histoire de l’Angleterre a écrit une phrase étrange à ce propos. « la rayonnante figure d’une fille du peuple personnifiant à elle seule, dans sa vivante solitude, une « révolution française ». N’était-elle pas la preuve incarnée qu’un certain pouvoir ne résidait ni dans les rois de France, ni dans la noblesse française, mais tout simplement dans les Français ? Mais le fait qu’elle ait vu au-dessus d’elle quelque chose d’autre que le ciel, le fait qu’elle ait vécu la vie d’une sainte et la mort d’un martyre, conférera indéniablement un caractère sacré au nouveau sentiment national. »

On pourrait dire que dans “Jeannette” le décor (visuel, sonore) reste un décor, ne prétend pas être davantage qu’un décor, il ne faut pas qu’il sorte de son “rôle” de décor, parce que le LIEU n’est pas là, le lieu véritable reste à advenir, il n’est pas là, il ne peut être qu’au fil du voyage et à son terme.

Oui, en effet, je suis d’accord. Et c’est pourquoi, Jeannette est le seul film de Dumont où il n’y a aucun plan qui montre un personnage qui contemple le paysage, un personnage qui contemple le paysage de face. Jeanne ne regarde jamais le lieu. Jeanne ne regarde pas l’espace autour d’elle. Jeanne regarde plutôt soit le ciel soit le spectateur même. Dans la première scène de l’ascension de la dune, Jeanne regarde d’abord le ciel, et Dumont ose alors un plan presque sulpicien, un plan assez suspect d’être sulpicien, puis elle regarde le spectateur.

(A propos de ce plan Dumont dit dans une interview ceci. Lorsqu’elle regarde en haut, on touche à l’imagerie et le terrain devient glissant. J’ai eu l’idée de lui demander de regarder la caméra car si elle regarde la caméra, elle regarde le spectateur. Que son adresse à dieu soit une adresse au spectateur, fait du coup de lui le Dieu.)

Le ciel certes n’est pas un décor. Il est au-dessus, il est là-haut, et la tête peut se renverser, le regard se vriller dans la verticalité – le ciel est là, mais inaccessible, et indifférent, et incommensurable. Il vit, il va, il est, il voit tout, s’il veut bien regarder. Il voit le LIEU, nécessairement. Le ciel est partout, il étend sa vue (qui n’est pas un regard mais la possibilité d’un regard) partout, donc sur le LIEU, aussi, nécessairement.

Ainsi pour toi le ciel serait d’abord une sorte d’œil, une sorte d’œil gigantesque, une sorte d’œil errant, une sorte d’œil immense errant, un œil qui erre en lui-même, un œil qui erre à l’intérieur de son immensité même. Ainsi pour toi le ciel n’a pas lieu, le ciel serait malgré tout ce qui regarde le lieu, ce qui regarde l’avoir lieu, l’avoir lieu de la terre. Et le problème alors pour toi c’est de savoir comment le ciel regarde le lieu de la terre, si c’est avec bonté ou avec méchanceté, si c’est avec bienveillance ou malveillance. Ce qui reste pour toi de Dieu, de la mort de Dieu, c’est ce que tu appelles le gros œil, le gros œil du ciel. Le gros œil du ciel est ainsi comme le résidu ou encore la coquille vide de la mort de Dieu. Face au ciel, je n’ai pas ce sentiment. J’ai en effet le sentiment que le ciel a lieu. J’ai le sentiment qu’il y a un avoir lieu du ciel. Le ciel a lieu à sa manière. Le ciel a lieu d’une manière différente de la terre. Ou plutôt, le jour le ciel a lieu d’une manière différente de la terre, et la nuit l’avoir lieu de la terre et l’avoir lieu du ciel deviennent extrêmement proches, deviennent presque indistincts.

Ce que j’ai préféré c’est la scène de la rencontre de Jeanne avec madame Gervaise. Jeanne vient de dire cette phrase en levant les bras au ciel. « Et sera-t-il dit que Jésus sera mort en vain. » A la fin de cette phrase, Jeanne apparait alors filmée du point de vue du ciel même. Jeanne regarde ensuite le ciel et il y alors un plan du ciel, ou plutôt un plan du soleil à l’intérieur du ciel. Et à l’intérieur de ce plan survient une voix. « Il est là. Il est là comme au premier jour, il est là parmi nous, comme au jour de sa mort. Éternellement, il est là parmi nous. Eternellement tous les jours, il est là parmi nous, dans tous les jours de son éternité. » Après l’instant du Il est là, Dumont montre d’abord en contrechamp le regard concentré de Jeanne. Et ensuite après l’apparition de madame Gervaise, Dumont montre le sourire de Jeanne. C’est le sourire d’une petite fille heureuse devant un spectacle. Jeanne regarde madame Gervaise parler du Christ avec la même attention amusée qu’une petite fille au cirque, qu’une petite fille par exemple à un spectacle de magie au cirque, à cette différence près que cette magie de cirque c’est celle de Dieu même, et que le cirque c’est celui de la douleur des hommes entre terre et ciel.

Le texte de Péguy résonne alors avec une netteté inouïe, résonnance provoquée par le dédoublement mélodique des voix jumelles. Le texte de Péguy devient d’autant plus net qu’il est dédoublé. Et le dédoublement du personnage de Gervaise est peut-être alors une manière de donner à sentir le bégaiement de Péguy, le bégaiement de l’âme de Péguy. Dumont dédouble aussi l’image de Gervaise pour essayer de faire bégayer le cinéma. Ce que le dédoublement de la figure de Gervaise révèle alors c’est la profondeur de voix, comme il y a une profondeur de champ, c’est la profondeur de champ de la voix. Dumont s’amuse alors à utiliser la profondeur de champ du plan pour montrer madame Gervaise à la fois comme une et deux. Aux premiers instants de son apparition, elle apparait comme une. Ensuite elle semble deux. Et cependant aussi parfois, l’une des figures de Gervaise disparait quelques instants dans le dos de l’autre, jamais intégralement malgré tout, reste en effet toujours visible un pan de vêtements ou quelques doigts.)

Ce que j’ai ainsi entendu avec une grande netteté c’est l’idée théologiquement superbe d’une non-valeur de la souffrance infernale. Péguy fait alors une distinction entre la souffrance terrestre qui seule est apte à rédimer la faute, la souffrance terrestre qui est sacrifice, qui a une valeur sacrificielle, et la souffrance infernale qui est à l’inverse sans valeur, qui est infiniment insignifiante. (Et quand ces mots sont dits par madame Gervaise Jeanne danse avec désinvolture et insouciance exactement comme une petite fille a une fête de mariage.) « Dieu dans sa miséricorde infinie a bien voulu que la souffrance humaine servit à sauver les âmes mais il n’a pas voulu que la souffrance infernale servit à sauver les âmes. (…) Le sauveur a bien voulu donner toute sa souffrance humaine mais il n’a pas voulu se damner car il savait que sa souffrance infernale, même à lui, ne pourrait pas servir à nous sauver. » Je trouve cette distinction de Péguy extrêmement importante et géniale. Péguy oublie malgré tout à ce propos une autre hypothèse, celle d’une douleur paradisiaque du Christ, celle d’une douleur du Christ au paradis. (*Je t’envoie à ce propos ci-joint un extrait d’un texte futur intitulé Le Christ Approximatif.)

Il y a aussi à l’instant de la rencontre entre Jeanne et madame Gervaise quelque chose que je trouve très beau. Le bonjour de Jeanne à madame Gervaise vient après la danse et le chant. Jeanne dit bonjour à madame Gervaise après avoir dansé et chanté avec elle(s). Le bonjour de Jeanne à madame Gervaise vient après l’annonce du jour éternel de Dieu, du jour éternel du Je Suis Là. Je trouve cela très beau parce c’est théologiquement parfait. Il aurait été stupide de montrer Jeanne souhaiter le bonjour à madame Gervaise avant l’annonce du jour même. Le bonjour de Jeanne apparait en effet comme une réponse. Le bonjour de Jeanne apparait comme une réponse à l’annonciation même de l’éternité du jour par madame Gervaise.

J’ai profondément le sentiment que Jeannette est un film que essaie de dire le jour, qui essaie de dire le jour des siècles comme les siècles du jour, qui essaie de dire à la fois le piétinement des jours à l’intérieur des siècles et le piétinement des siècles à l‘intérieur du jour. Le film essaie de chanter les années que les hommes n’ont pas le pouvoir de compter, ce que Jeanne dit dès la première scène lorsqu’elle monte au sommet de la dune et que Péguy a aussi évoqué magnifiquement dans son livre Clio. Ainsi au début du film Jeanne parle presque comme l’âme païenne de Clio. Ainsi d’emblée, Jeanne apparait paradoxalement comme une enfant qui parle à la manière d’une ancêtre, comme une enfant qui parle à la manière de l’aïeule même des siècles. Le film essaie ainsi de chanter le temps que les hommes n’ont pas le pouvoir de comprendre. C’est pourquoi il est aussi révélateur (je veux dire ce n’est pas un hasard) que dans la première scène l’une des expressions que la petite Lise Leplat Prudhomme récite à l’évidence sans la comprendre c’est « le quatorze siècles de chrétienté ». Evidemment cette petite fille n’a pas le pouvoir de comprendre avec précision ni les quatorze siècles ni la chrétienté. Cependant je suis certain que nous ne parvenons pas non plus à en avoir l’expérience. Ces quatorze siècles de chrétienté nous les récitons tels des automates, malgré tout nous ne les savons pas par cœur. En effet pour le savoir par cœur, pour le savoir à chaque battement de cœur, à chaque pas du cœur, à chaque battement de pas du cœur, à chaque pulsation de pas du cœur, j’ai la certitude qu’il apparait nécessaire d’exister comme un saint ou une sainte. C’est pourquoi Jeanne d’Arc savait cela. L’expérience de sa vie de sainte c’est précisément d’avoir appris jour après jour à savoir cela par cœur. Ou plutôt non, cela Jeanne le sait dès le début, dès son enfance, ce qu’elle apprend c’est surtout à mettre en marche ce savoir par cœur, à mettre en marche comme une armée, comme une arme sainte le savoir même de son enfance, le savoir par cœur de son enfance.

Jeannette est aussi de façon flagrante un film à propos du dédoublement, dédoublement des deux actrices qui interprètent Jeanne, dédoublement des jumelles qui interprètent madame Gervaise, jumelles qui se dédoublent encore ensuite en deux silhouettes d’annonciation lors de la scène du sous-bois. Dumont reprend ainsi un procédé inventé par L. Buñuel dans Cet Obscur Objet du Désir. (Ce procédé du dédoublement est donc une technique du cinéma surréaliste.) Cette figure du dédoublement systématique à l’intérieur du film est sans doute une façon de mettre exergue la question du rôle. Jeannette serait alors un film à propos de la croyance comme rôle, c’est à dire à propos de la comédie de croire, de la comédie musicale de croire, comédie musicale de croire qui est celle de l’imitation du Christ. En effet, c’est d’abord ce principe de l’imitation du Christ que Madame Gervaise vient rappeler à Jeanne. La foi ce n’est pas de devenir le Christ, la foi c’est d’imiter le Christ.

Cette figure du dédoublement s’accomplit aussi par un procédé qui survient pour la première fois il me semble dans le cinéma de Dumont, celui de la surimpression. (Ce serait à vérifier, il y a peut-être aussi des surimpressions dans Hadewijch, je ne me souviens plus, et peut-être aussi dans Twenty Palms que je n’ai pas vu.) Il est à noter que la figure que Dumont surimprime alors à celle de Jeanne debout au milieu de la dune, c’est celle d’une chevelure humide, image de chevelure-méduse d’une femme qui vient du Miroir de Tarkovski (photogramme ci-joint). (Resterait alors aussi à comprendre pourquoi Dumont accomplit cette surimpression à l’instant où Jeanne demande à être pardonnée pour son mensonge. « Pardonnez ma partance et mon mensonge aussi. »)

Le dédoublement des figures c’est aussi une sorte de berlue. Jeanne a la foi comme elle a la berlue, la berlue du bêlement, la berlue d’une image bêlée, la berlue d’une image brouillée par le bêlement, la berlue de l’image brouillée par le bêlement des bêtes.

Le problème de la comédie musicale a toujours été celui de la coïncidence ou non entre la voix et l’image. C’est l’enjeu par exemple de Chantons sous la Pluie qui raconte l’histoire d’une imposture, celle d’une femme qui fait semblant chanter. La comédie musicale a toujours essayé de répondre à ce problème : est-ce la voix qui vient de l’image ou l’image qui vient de la voix ? Et même, pour le dire cette fois à la manière de P. Sollers, est-ce la voix qui vient du corps ou le corps qui vient de la voix ?

et je n’oublie pas les bruits, ce bêlement, par exemple, qu’on entend plusieurs fois, forcé, “rapporté”,

Je ne pense pas malgré tout que ce bêlement des moutons soit rapporté. Accentué, amplifié, sans doute, cependant ce bêlement n’est pas transposé à l’intérieur d’un autre temps. En effet, à l‘inverse de Ma Loute, Jeannette est enregistré en son direct. Et c’est un geste prodigieux. Ainsi à l’inverse des comédies musicales qui sont presque toujours filmées en play-back, Dumont préfère donner à sentir l’immédiateté du son. Ou pour le dire d‘une autre manière, dans Jeannette, le son c’est le lieu, ce qui a lieu c’est le son. Ou plutôt la voix c’est le lieu, la voix survient comme le seul lieu. Dans Jeannette ce qui donne lieu, ce sont les voix, les voix humaines et les voix animales. Ce que le film alors révèle c’est le hasard des voix, la contingence des voix, la contiguïté des voix, la contingence de la contiguïté des voix. Il n’y ainsi aucune intention humaine dissimulée dans ce bêlement de mouton, le bêlement ne se moque pas de ce que dit Jeannette, il n’en souligne pas le ridicule et n’en indique pas non plus a contrario la grandeur. Ce bêlement de mouton simplement survient. Ce bêlement de mouton survient simplement en même temps que la voix de Jeanne. Ce bêlement de mouton a lieu en même temps que la voix de Jeanne. Et ce bêlement de mouton qui a lieu en même temps que la voix Jeanne c’est la forme même de la communion, la forme contingente de la communion, la forme paradoxalement hasardeuse de la communion. Dans son livre Clio, Péguy a écrit par exemple ceci. « A parler vrai ou plutôt à parler réel, il n’y a point d’autre communion que d’être du même monde. »

les animaux, les buissons, les rides de sable “jouent leur rôle” avec une précision incroyable.

La beauté du cheval dans le film c’est celle qui apparait à chaque fois à l’intérieur des westerns. Si je me souviens bien, c’est Serge Daney qui remarquait que même dans les westerns les plus nuls, les chevaux existaient toujours de manière indiscutable et que par-là même, chaque western était ainsi esthétiquement sauvé par la simple présence des chevaux. Le dernier plan du film apparait d’ailleurs comme un plan de western par excellence.

Jeannette est sans doute (avec Ma Loute) un des films les plus théâtraux de Dumont. Assez bizarrement Dumont se rapproche de plus en plus du théâtre (et en cela il s’éloigne de plus en plus de Bresson). Le paysage devient désormais décor et les figures personnages. Ce que Dumont met alors en scène, c’est une Jeanne qui écoute des images, qui écoute des images dédoublées. Jeannette serait alors sans doute le film le plus claudélien de Dumont. Dans ce film comme dans le théâtre de Claudel, l’œil écoute. C’est pourquoi aussi Jeannette ressemble parfois, en moins audacieux cependant, au très beau film d’Alain Cuny, L’Annonce Faite à Marie.

Pour moi, cette petite fille est presque immédiatement Jeannette, je sais bien qu’elle a travaillé le rôle, mais il ressort d’elle avec une telle évidence

Soit, je suis d’accord. Ce qui reste malgré tout parfois difficile à admettre, c’est la souffrance de Jeanne. La petite fille qui joue le rôle est en effet trop spontanément vive et enjouée pour évoquer cette souffrance. Et pourtant c‘est aussi parce qu’elle a ce caractère vif et enjoué que le film est étonnant. La deuxième jeune fille qui interprète le rôle de Jeanne a des attitudes plus mélancoliques, sa technique de comédienne est aussi plus subtile, cependant le personnage de Jeanne devient alors moins passionnant, il devient presque psychologique. C’est regrettable parce que le malheur d’une sainte n’est en effet nullement comparable à la mélancolie. Le malheur d’une sainte n’est pas intérieur, la souffrance de la sainte apparait à l’inverse extérieure. La sainte porte simplement le malheur de l’humanité comme une besace ou un sac, la besace d’une besogne à recommencer chaque jour ou le sac du sacré, le sac des siècles, le sac des jours, le sac des siècles de chaque jour, le sac sacré des siècles de chaque jour. Il me semble que Dumont aurait dû essayer plus souvent de faire porter à la petite Jeannette des sacs. Je suis certain qu’il y a d’ailleurs pensé. Dans la première scène de danse, Jeannette porte en effet alors une besace en bandoulière qui à la fois embarrasse et intensifie ses gestes de danse.

Un aspect intéressant malgré tout du jeu de la deuxième actrice Jeanne Voisin, c’est son léger zozotement, qui devient surtout audible lorsqu’elle hurle, qui devient surtout audible à l’intérieur de ses hurlements de colère. Je trouve ce zozotement à l’intérieur de la colère émouvant. La sainteté serait ainsi une sorte de hurlement zozoté, le hurlement zozoté du courage, le hurlement zozoté du courage enfantin.

(“le sérieux avec lequel elle accepte et reproduit des gestes si étranges, anti-naturels voire ridicules parfois, bref son acceptation des étonnantes conventions du rôle...”

A ce propos j’ai beaucoup pensé à l’extraordinaire film de Jacques Doillon, Ponette où Victoire Thivisol âgée de 4 ans joue le rôle d’une petite fille qui prie afin d’essayer de ressusciter sa mère morte, et cela avec le même aplomb dilettante que si elle jouait à la dinette.

Un aspect remarquable aussi de l’acteur qui interprète l’oncle de Jeanne, c’est qu’il mélange des attitudes et des intonations qui viennent à la fois du théâtre français le plus classique (celui de Molière surtout, des valets ou des paysans de Molière) et celles du rap contemporain le plus free-style. Ainsi là encore à l’intérieur de cette figure de l’oncle, les siècles de l’histoire de France s’amalgament, s’entassent et se concatènent. L’oncle encamisole ainsi les jours des siècles avec les chaines de sa voix, avec les breloques de sa voix, avec les chaines et les breloques de sa voix. Sa loquacité et son éloquence sont celles de l’exhibition ahurie, éberlué des chaines de sa voix, des chaines en loques de sa voix, des chaines breloquantes de sa voix, des chaines en loques breloquantes de sa voix.

Donc de même qu’avec Lucchini dans Ma Loute, Dumont intègre désormais ces effets d’histrionisme sans aucune difficulté. Logiquement d’ailleurs puisque le film met aussi en scène la question du mensonge. (Pourquoi une sainte doit-elle mentir ? Simplement par efficacité stratégique. Jeanne d’Arc est en effet une sainte qui ment parce qu’elle est aussi stratège de guerre et même femme politique.) Ce qui est flagrant, c’est que Dumont s’amuse de plus en plus à intégrer des éléments a priori hétérogènes à l’intérieur de ses films. (Il le dit d’ailleurs explicitement en interview.Le rappeur, c’est pareil. Il ne se voyait pas du tout chanter la pop que nous lui proposions. Il m’a convaincu de le laisser rapper. J’aime incorporer les talents particuliers des gens à mes films.)Il y a même un clin d’œil à la danse de Pulp Fiction de Tarantino dans la scène de vision miraculeuse du sous-bois.

Ce qui est aussi certain, c’est que Jeannette propose un renversement radical du point de vue, renversement du point de vue provoqué par la posture en arc inversé du corps, celle à la fois de Jeanne et aussi de son amie Oviette. (Un plan de l’oncle vu à l’envers en haut de la dune est l’indice indiscutable de ce renversement.) A propos de ce geste de renversement de l’image du monde, Chesterton a écrit ceci. « La seule façon de retrouver la bonne direction quand on ignore ce point de repère ou que par malheur on l’a perdu, c’est de marcher sur la tête, au moins le temps de voir que l’homme est un animal étrange et même décidément très étrange. »

Et surtout l’enjeu du film de Dumont c’est finalement d’inverser le stéréotype de la sainte qui entend des voix. Ainsi à l’intérieur du film de Dumont, ce n’est plus Jeanne d’Arc qui entend des voix , c’est maintenant plutôt le spectateur qui entend les voix de Jeanne, qui entend les différentes voix de Jeanne, c‘est à dire d’abord malgré tout celle de sa figure archétypale de bergère (de bergère du néant plutôt que de l’être, bergère du mais rien non, jamais rien), ensuite celle du texte de Péguy et enfin celles des deux actrices qui jouent Jeanne, qui jouent Jeanne plutôt qu’elles ne l’incarnent. En effet les deux actrices n’incarnent pas Jeanne, les deux actrices ne jouent pas même Jeanne, les deux actrices apparaissent plutôt comme des figures, des figures chorégraphiques qui jouent la voix de Jeanne, qui jouent le rôle de Jeanne, la voix enrôlée de Jeanne, la voix enrôlée dans l’armée de la sainteté de Jeanne. Les deux actrices apparaissent plutôt comme des figures chorégraphiques qui mettent en jeu la voix de Jeanne, qui mettent en jeu la voix de Jeanne à l’écran, à la surface même de l’écran. En effet Jeannette est un film où l’écran semble presque palpable ou même flairable, humable, humable avec humilité. Dans le film les arbres, les dunes, le ciel font écran, les arbres, les dunes, le ciel composent un écran, un écran pour la projection des voix, un écran à la projection des voix.

Dumont chercherait désormais par ses multiples manipulations numériques de l’image à transformer l’écran en décor de théâtre ou plutôt à transformer l‘écran en toile peinte, en toile peinte de théâtre, en toile peinte d‘un décor de théâtre. Le truc dément de Dumont c’est d’essayer de transmuter la nature même en écran numérique du théâtre de l’humanité. Ou encore les arbres, la dune et le ciel composeraient quelque chose comme un écran du temps, l’écran des siècles, l’écran de jours des siècles comme l’écran de siècles du jour, l’écran du jour éternel, l’écran de siècles du jour éternel, l’écran du Je Suis Là, l’écran de jour du Je Suis Là, l’écran de jour éternel du Je Suis Là, l’écran de la lumière, l’écran de Je Suis Là de la lumière. Le truc dément de Dumont ce serait ainsi d’utiliser la lumière de Dieu comme écran, écran de la lumière où les silhouettes humaines semblent devenir comme des mouches, des mouches de la foi, des mouches à Dieu, comme si les silhouettes humaines étaient engluées comme des mouches parmi l’écran de miel de la lumière, parmi la lumière de miel de l’écran.

A sa façon Dumont le dit explicitement.

Oui, parce que pour moi la religion est une fiction. Je n’ai aucun problème à montrer dieu au cinéma parce que je trouve que c’est sa place. Si la religion m’intéresse, c’est justement pour le ramener au cinéma.

(…)

Le religieux ne m’intéresse d’ailleurs qu’au cinéma. La religion nous a piqué la poésie, et il faut que l’art, et le cinéma en particulier, se la réapproprie.

La démence de Dumont serait alors d’utiliser à la fois la nature et Dieu (et même qui sait la nature de Dieu) comme écran. La démence de Dumont serait d’utiliser la nature de Dieu comme miroir-écran. Dumont serait alors une sorte de manipulateur spinoziste de la foi chrétienne, une sorte de prestidigitateur spinoziste brutal de la foi chrétienne. Le truc dément de Dumont ce serait de donner à sentir Dieu (la nature de Dieu) à la fois comme œil et comme écran, comme œil-écran, comme œil-miroir-écran.

A Bientôt Boris

Post-scriptum.

Il y a un article très intéressant de Cyril Béghin à propos de Jeannette dans le dernier numéro des Cahiers de Cinéma.

Cher Boris,

hier (lundi) Dominique est allé à Sèvres avec notre fils pour voir s’il restait de ses livres dans la cave et le garage de ses parents. Elle n’a ramené que quelques bouquins, dont Charles Péguy : Morceaux choisis : Poésie, coll. Le Livre de poche chrétien, dirigée par Daniel-Rops, ce qui ne nous rajeunit pas. 1963. J’ai lu cinquante pages de ce livre d’une traite cet après-midi, et ce sont les larmes qui m’ont arrêté : elles m’empêchaient de lire.

Des éléments de réponse, bouleversants, à ton questionnement sur le Christ approximatif, se trouvent dans Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc : une prière (Dumont n’en a évidemment repris que des parties) et dans Le Porche du mystère de la deuxième vertu : La nuit.

Mais peut-être connais-tu déjà très bien ces textes. Moi, je dois t’avouer que je commence seulement à entrer dans la pensée et la poésie de Péguy.

Bien à toi,

Ivar

Salut Ivar,

Le Porche du Mystère de la Deuxième Vertu est le premier livre de Péguy que j’ai lu. (Il y a maintenant 20 ans.). C’est le livre de Péguy que je préfère.

A Bientôt Boris