Salut Ivar, 

 

 

 

Je t’envoie ci-joint une petite étude à propos de Coincoin et les z’Inhumains de Dumont.  

 

 

 

 

 

                                                                                                          A Bientôt                  Boris

 

 

 

 

 

 

 

 

Notes à propos de Coincoin et les z’Inhumains. 

 

 

 

Le film a un aspect décevant. L’ensemble du film a une allure flasque. Le montage manque en effet trop souvent de netteté et de tranchant. Les plans se poussent vaguement de l’épaule les uns les autres comme les personnages du carnaval. L’ensemble du film farandolise donc très mollement. 

 

 

En effet, ce n’est plus du cinéma, c’est de la bande dessinée. (Par exemple les scènes de naissance anale des clones, c’est de la bande dessiné très quelconque, sans grâce et sans drôlerie.) Il y avait évidemment déjà un aspect de bande dessinée dans P’tit Quinquin, cependant ce qui précisément était étonnant et beau c’était le contraste entre les silhouettes de bande dessinée des personnages et la présence prodigieuse du paysage. P’tit Quinquin c’était une aventure des Pieds Nickelés à l’intérieur d’un paysage de Daubigny ou même de Van Gogh. Désormais la présence du paysage est quasiment gommée à chaque plan, l’espace n’est plus qu’une sorte d’emplacement vacant, celui des parkings et des campings. Dumont ne filme plus que des campements et qui plus est de façon très discutable. Il filme en effet les campings des prolétaires calaisiens exactement comme les camps de migrants. Ce qui revient à dire que les migrants seraient alors en vacances, à moins que les prolétaires ne soient plus que des sortes des migrants qui font du surplace. Les seuls lieux qui existent encore ce sont la ferme de l’oncle fou, le cimetière parfois et aussi le pavillon du premier clone qui a paradoxalement lieu en tant que non-lieu. 

 

 

Ce qui est désagréable c’est que Dumont filme le plus souvent de façon capitaliste, il cherche sans cesse à gagner du temps. Cependant à force de gagner du temps il perd à chaque fois  l’espace. Il n’y a presque plus d’espace et ce qu’il filme ce ne sont plus alors des scènes, ce sont des idées des scènes, des idées de scènes résumées à travers le regard bâclé d’un clin d’œil. La scène finale du carnaval dans la cour de ferme est assez atroce. Les personnages ne sont plus que des pantins. Cependant ils ne sont plus comme dans P’tit Quinquin les pantins de quelque chose, les pantins d’une puissance, de la puissance du paysage ou encore de la puissance du mal, ils ne sont plus que les pantins du néant, les pantins de passage du néant. Certes cette contamination du néant, c’est le sujet même du film, la contamination du néant qui dévaste l’humanité. Malheureusement Dumont choisit de filmer cette contamination du néant selon un regard qui est lui-même contaminé à travers le néant. Alors pour le dire de façon un peu agressive, ce n’est plus Dumont qui filme c’est son clone. 

 

 

Ce qui est regrettable c’est que Dumont fait désormais du cinéma hors-sol en faisant cependant croire qu’il filme un sol. En cela il triche. Ou encore il finit par penser que l’exigence éthique n’a pas lieu d’exister. C’est ce qu’il dit désormais explicitement dans ses interviews. En résumé le bien, le mal, c’est finalement sans importance, chacun se débrouille comme il peut, chacun donc « bricole dans l’incurable » comme disait Cioran. « C’est là où j’en suis philosophiquement. Il n’y a rien de grave. Un mec dit des conneries « pfff », on s’en fout. Et puis il y a l’autre qui réagit avec un « mais non » aussi absurde. (…) Je vois que l’homme est comme ça, brassé entre des possibilités d’être comme si ou comme ça. Et la vie c’est à la va-comme-je-te-pousse. (…) Ça reste un état assez primaire. Dans le sens de la nature humaine. » Dumont est quand même un homme bizarre qui est passé en quelques films d’une vision chrétienne du monde à la manière de Bernanos à une sorte de scepticisme trivial à la Offenbach. Coincoin c’est à peu près ça, du Bernanos soudain revu par Offenbach, autrement dit c’est l’apocalypse et cela n’a finalement aucune importance. Les bons et les méchants, les morts et les vivants ne font finalement que tourner en rond en miroir les uns des autres dans une cour de ferme surplombée par le regard d’un ange que la moindre mouette peut dévorer au passage. Car ce qui reste de tout cela c’est le bec béant d’un oiseau, le bec béant d’un oiseau qui dévore le point de vue du cinéaste. Ce qui reste finalement de tout cela  c’est le bec béant de l’Esprit Saint qui surplombe le carnaval insignifiant de l’humanité. (Cette mouette finale, ce serait peut-être aussi celle des Oiseaux d’Hitchcock qui goberait cependant à l’ultime seconde d’un coup de bec le regard pseudo-divin du cinéaste.) 

 

 

Il y aurait une ressemblance d’évolution entre Ferrara et Dumont, le même christianisme abrupt et violent qui s’amoindrit et s’atténue parmi les doubles et les simulacres (Disons de Bad Lieutenant et The Addiction à The Blackout et New Rose Hôtel chez Ferrera et de L’Humanité et Hors Satan à Ma Loute et Coincoin et les z’Inhumains chez Dumont.) 

 

 

(Ce qui manque à Dumont pour être un cinéaste chrétien indiscutable c‘est de n’avoir jamais filmé le mal qui relie Dieu et le Christ. Ce que Dumont a filmé c’est le mal humain, c’est le mal qui hante l’humanité. Cependant ce qu’il n’a jamais filmé c’est le mal divin, le mal de la relation à la fois sainte et diabolique entre Dieu et le Christ. Reste malgré tout à savoir si quelqu’un a déjà essayé de filmer cela, l’Esprit Saint entre Dieu et le Christ. Qui en effet aurait les aptitudes pour accomplir ce prodige ? Seul Dreyer dans Ordet a eu l’audace démente d’essayer de montrer cinématographiquement ce problème théologique.) 

 

 

Coincoin et les z’Inhumains est aussi un nouveau remake (après ceux déjà de P. Kaufman et d’Abel Ferrara) d’Invasion of Body Snatchers de Don Siegel, film génial et parfaitement gombrowiczien. Siegel y montrait de manière prodigieuse comment les hommes se déshumanisent, comment les hommes se changent en des sortes de décalcomanies humaines en se satisfaisant de « réciter l’humanité  », en se satisfaisant niaisement de réciter les stéréotypes de l’humanité, les rôles stéréotypés de l’humanité. En effet, contrairement à ce qu’ont prétendu de nombreux critiques, Invasion of Body Snatchers n’était pas une satire politique d’une éventuelle invasion communiste. Ce que montrait plutôt Siegel c’était comment l’humanité se change en zombie d’elle-même à travers le souci exclusif de respecter les conventions sociales. Invasion of Body Snatchers était ainsi plutôt une satire effroyable de la société capitaliste libérale américaine, autrement dit de la société du code, du codage totalitaire des attitudes et des comportements.  

 

 

Ce qui est remarquable malgré tout dans Coincoin, c’est que le commissaire est le seul personnage qui refuse physiologiquement et même pneumatiquement son clonage, c’est que le commissaire est le seul qui a l’idée de vouloir tuer son clone (son clown comme il dit, le clown de son identité). A l’inverse tous les autres personnages acceptent leur clonage sans combattre et sans se révolter : Monsieur Leleu, l’oncle fou, Eve, le jeune facho. Et que celle qui se prénomme Eve accepte son clonage avec une sorte de soumission apathique c’est intéressant. Théologiquement ce serait révélateur de quelque chose, de quoi je ne saurais le dire exactement. Idée intéressante aussi de montrer que la copine frimeuse de Coincoin, lorsqu’elle est installée dans le camping au milieu des clones extraterrestres, à l’inverse de Coincoin ne voit littéralement rien. Elle est déjà en quelque sorte parfaitement prête à devenir l’un d’eux du fait de son narcissisme et de sa distraction, du fait de sa pure distraction narcissique. 

 

 

 

Ce qui est dommage aussi c’est que le jeu du commissaire est désormais trop dirigé. Il est en pilotage automatique, il n’est plus qu’un instrument entre les mains de maitrise kubrickienne de Dumont. La démence du génie comique de l’acteur apparait ainsi moins souvent. 

 

 

Les pirouettes d’approche du commissaire à l’intérieur de la cour de ferme restent cependant superbes. C’est du Butô burlesque. Et la manière dont Dumont filme cette situation ultra stéréotypée d’un homme armé d’un revolver qui cherche à entrer prudemment à l’intérieur d’une maison (le commissaire devant le pavillon) est plutôt réussie. C’est une situation qui a été montrée des milliers de fois au cinéma. Elle a déjà souvent été parodiée (je pense par exemple à Kad Merad et Olivier Baroux dans ce film parfois plutôt drôle Mais qui a Tué Pamela Rose). Ici Dumont ne la parodie même pas, il choisit plutôt de la dégonfler banalement, il la baudruche, il la photocopie à la façon d’une baudruche qui se dégonfle. C’est peut-être d’ailleurs ce que Dumont a essentiellement essayé de révéler dans Coincoin : la pellicule cinématographique en tant que baudruche dégonflée, la pellicule cinématographique en tant que baudruche de foire. Dès lors Dumont devient fondamentalement non-bazinien. L’écran de cinéma n’est plus une toile de Véronique où s’imprime l’image du Christ, la pellicule de cinéma est une baudruche de plastique, une baudruche de plastique difforme qui capte les émanations des hommes, les émanations flatulentes des silhouettes humaines. « Nous ne sommes que des gaz » dit à ce propos le commissaire. (Cette formule surprenante serait peut-être alors à rapprocher de la pataphysique de Jarry telle que Baudrillard la théorise « Pour la Pataphysique tous les phénomènes sont absolument gazeux. ») 

 

 

 

Une belle scène cependant, celle où l’amie d’Eve fait fonctionner les articulations d’arrosage de son tracteur comme ça simplement pour le plaisir. Dumont retrouve alors la féerie idiote de la série des Transformers et cela sans le moindre effet spécial. Il suffit en effet de filmer l’arrière-train d’un tracteur. Plutôt belle scène aussi de la moisson nocturne avec la moissonneuse-batteuse où Dumont compose une sorte de tableau eiseinsteinien de Millet.  

 

 

Un hommage impeccable à Buster Keaton encore avec la scène précise de la façade de la grange qui s’effondre d’un seul coup et d’un seul tenant et qui laisse pourtant les personnages parfaitement indemnes parce qu’ils se trouvent exactement dans l’axe de l’ouverture de la porte. Gag que Keaton aimait beaucoup, gag qui indique qu’à l’intérieur même de la catastrophe le corps reste parfois intact. C’est ce que j’appelle parfois le gag du miracle. 

 

 

Il y a aussi quelques réminiscences lynchiennes. Par exemple la scène où le commissaire téléphone à son clone qui ressemble à la scène géniale de Lost Highway où l’homme en noir demande au saxophoniste d’appeler à son propre domicile et où c’est la voix même de l’homme en noir qui alors lui répond. Ou encore la silhouette hagarde de la revenante qui évoque celle de la jeune fille violée qui déambule sur un pont telle une zombie dans Fire Walk With Me. P’tit Quinquin était déjà parfois une relecture burlesque de Twin Peaks. Cette fois la relecture manque un peu de charme. Le montage de la scène où le commissaire se parle à lui-même au téléphone est par exemple assez banal. C’est du comique à la Gérard Oury plutôt que du burlesque des Marx Brothers. C’est sans doute cela qui est agaçant dans Coincoin, une sorte d’ourysation frénétique qui change le burlesque en comique, ourysation assez bassement cynique. 

 

 

Il y a aussi quelques phrases de dialogues étonnantes malgré tout. Par exemple le dialogue à propos de l’oiseau qui n’est pas humain, de l’oiseau inquiétant parce qu’il n’est plus un oiseau humain mais un oiseau inhumain. Et aussi la remarque de Carpentier à propos de la glue extra-terrestre qui est du mort qui n’a jamais été vivant. Ou encore l’expression bégayée du commissaire « De deux choses l’une... De deux choses l’une et c’est tout. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Audresselles 

 

 

 

 

Mon cher Boris, ma réponse, ci-dessous, à tes notes sur Coincoin et les Z'inhumains.

 

Ivar

 

 

 

 

 

Lettre à Boris, nuit du 16 au 17 novembre 2018

 

 

 

Je t’avais fait part, cher Boris, de mon malaise devant Ma Loute, et plus tard de mon enthousiasme devant Jeannette.

 

Dumont est capable de tout. Du pire comme du meilleur. Je me demande même si, chez lui, ça n’est pas une morale. Et dès lors, peut-on encore parler de pire et de meil-leur ? Nous ne savons pas ce qui fonde(rait) cette morale de Dumont. Pas le christia-nisme. Peut-être cette morale en est-elle encore à chercher son point de fondation ? Pourrait-on dire que Dumont cherche une morale ― non pas cynique, mais par le chemin du cynisme ?

 

Quel sens peuvent bien avoir ses provocations ? Évidemment, il ne s’en explique jamais. Ne peut pas, ne doit pas le faire. En tout cas pas encore.

 

Je suis en grande partie d’accord avec tes analyses. Et d’abord avec tes constatations ! Cette flaccidité de Coincoin, saisissante. Oui ça commence par vous saisir. Qu’on s’en lasse vite, qu’on s’en écœure... on reste saisi sous sa provocation, par ce scandale mou qui nous fige.

 

« L’ensemble du film farandolise donc très mollement ». Certes.

 

« ... ce n’est pas du cinéma, c’est de la bande dessinée. » Pourquoi ? Non, même si tu corriges « de la bande dessinée très quelconque, sans grâce et sans drôlerie ».

 

On ne peut pas dire « quelconque », ça n’est pas possible ; on ne peut donc même pas dire « de la bande dessinée ». Et de fait, pour moi, ça n’a rien à voir avec la bande dessinée.

 

« La grâce » ― j’en vois encore moins que toi, dans ce film. « La drôlerie » ? De quelle manière Bruno Dumont chercherait-il à être drôle ? D’une drôle de manière, certainement.

 

« Désormais la présence du paysage est quasiment gommée à chaque plan, l’espace n’est plus qu’une sorte d’emplacement vacant. »

 

Oui, ça a commencé avec Ma Loute : la « réalité augmentée », le lieu refait avec un programme informatique.

 

D’accord avec ce que tu dis de la cour de ferme, du pavillon du premier clone et du cimetière : seuls lieux qui restent des lieux.

 

« Ce qui est désagréable c’est que Dumont filme le plus souvent de façon capitaliste, il cherche à gagner du temps. Cependant à force de gagner du temps, il perd à chaque fois de l’espace. »

 

Là, mon impression est différente. Devant ce film je me disais : « Pourquoi Dumont cherche-t-il à perdre du temps », à dilapider le temps du film ? Et par contre, par contrecoup, il gagne de l’espace ― mais un espace qui reste sans emploi (même cinématographique), espace vide, waste land.

 

Le capitalisme cherche plutôt à perdre du temps. Dans le sens où il ne cherche à gagner que du temps à perdre.

 

« Certes cette contamination du néant, c’est le sujet même du film, la contamination du néant qui dévaste l’humanité. » « Malheureusement Dumont choisit de filmer cette contamination du néant selon un regard qui est lui-même contaminé à travers le néant. » ― Choisit-il ? Du moment que la contamination est lancée... Pour autant, je ne te suis pas quand tu écris : « ce n’est plus Dumont qui filme c’est son clone ».

 

Nous n’en sommes tout de même pas là.

 

Je dirais plutôt que Dumont filme comme son clone filmerait. Tout est dans ce comme : il filme comme son clone filmerait. Quelle distance lui reste-t-il à ce moment-là, au-delà de celle de ce comme ? Il joue un jeu extrêmement dangereux. Il s’expose encore, sans doute plus que jamais. Par là, il reste dans sa morale.

 

« Ce qui est regrettable, c’est que Dumont fait désormais du cinéma hors-sol en fai-sant croire qu’il filme un sol. En cela il triche. »

 

Est-ce que vraiment il nous fait croire qu’il filme un sol (dans ce film) ? Je ne crois pas. Il nous laisse pleine liberté de ne pas le croire, même de ne pas croire que lui y croie. Il nous montre la tricherie, il ne triche pas.

 

« Ou encore il finit par penser que l’exigence éthique n’a pas lieu d’exister. C’est ce qu’il dit désormais explicitement dans ses interviews. » (Explicitement, mais sans s’expliquer.)

 

Je n’ai jamais pris très au sérieux les interviewes de Dumont, qui sont le lieu principal de son esquive. Dumont nous perd dans ses interviewes pour mieux se retrouver lui-même (dans sa solitude). Il constate peut-être que « l’exigence éthique » a cessé d’exister, n’a plus lieu, plus de lieu pour exister... Alors, il passe à la morale, à une pratique de la morale ou plutôt à la pratique d’une morale aventureuse, hasardeuse, extrêmement risquée, à la fois parce que sans « l’exigence éthique » et parce qu’elle repose sur la provocation ― provocation hasardée, provocation dont on ne mesure pas le risque.

 

Je ne parlerais pas comme toi d’une « vision chrétienne du monde à la manière de Bernanos », à propos de Bruno Dumont, même si j’ai mordu moi-même à cet hame-çon... Déjà, est-ce que Bernanos (le romancier) a « une vision chrétienne du monde » ? et de toute façon Dumont n’est pas chrétien.

 

Et je dirais encore moins qu’il passe « à une sorte de scepticisme trivial à la Offen-bach ». Ça me paraît tout simplement impossible. Dumont peut afficher ce scepticisme, mais il ne peut en rester là. Sinon son cinéma s’arrête nécessairement.

 

« Ce qui manque à Dumont pour être un cinéaste chrétien indiscutable, c’est de n’avoir jamais filmé le mal qui relie Dieu et le Christ. » « Ce que Dumont a filmé c’est le mal humain, c’est le mal qui hante l’humanité. » Oui, parce qu’il n’est pas chrétien, et n’a en définitive rien à faire du christianisme.

 

Le commandant est le seul cloné, dis-tu, qui refuse son clone, et le combat jusque dans le cimetière. Il défend l’humanité.

 

Mais il n’est pas seul à le faire. Coincoin aussi le fait, d’une tout autre manière (Coincoin est sans doute le personnage le plus important de ce film, même s’il reste en retrait). Coincoin défend l’humanité par sa grande souffrance, son besoin d’amour et son empathie (il n’est pas z’inhumain !). De même Carpentier, faux naïf. ― Sur le plan de la défense de la liberté humaine il y a une adéquation très forte, à mes yeux, entre ces trois personnages et les acteurs qui les incarnent. Par là sans doute ce film échappe au nihilisme.

 

J’ai très mal vu ce feuilleton. Raté le début des deux séries d’épisodes (on parlait à côté de moi). Ensuite, parasites, déformations de l’image ― une vraie séance à Moulinsart ! ― les deux fois... Je n’ai pas vu la moitié de ce qu’il y avait à voir de premier abord.

 

D’emblée, il m’a paru qu’on était très loin du P’tit Quinquin, question « rémuné-ration » du spectateur ! Mais je dois bien reconnaître que, comme P’tit Quinquin, Coin-coin m’obsède, me poursuit.

 

Ce n’est pas seulement que je laisserais à Dumont, au bout de cette lettre, le bénéfice du doute. Plutôt j’ai cette espèce de foi en lui, qu’il malmène, certes... Je ne peux pas ne pas croire en la probité radicale d’un artiste de cette force et de cette exigence.

 

Bien amicalement,

 

Ivar